I dag er det 100 år siden den første offentlige kinoforestillingen fant sted i Paris, bare noen uker før det nye mediet gjorde sitt inntog i Kristiania. En ny attraksjon var innført.

Film i hundre år

28. desember 1895 på Grand Café på Boulevard des Capucines like ved Operaplassen i Paris: Noen titalls personer hadde betalt inngangspenger for å overvære det som i ettertid er blitt gitt status som verdens første kinoforestilling.
På programmet sto 10 filmer og det hele varte i omtrent 25 minutter. Det var de i ettertid så berømte brødrene Auguste og Louis Lumière som sto bak det hele. De hadde utviklet instrumentet som formidlet de første flimrende bildene via et apparat som både kunne ta opp og projisere film. Selv om denne første forestillingen ikke bidro til særlig høye billettinntekter, varte det ikke lenge før Lumière-³ brødrene kunne tilby rundt 20 forestillinger pr. dag, med køer av skuelystne som ønsket å komme inn. Titlene på disse første «kinofilmene», mange på under ett minutts varighet, sier mye: «Arbeiderne forlater fabrikken», «Toget ankommer stasjonen», Båt på vei ut av havnen». Det var «virkeligheten grepet på fersk gjerning», slik en parisjournalist uttrykte det etter å ha sett forestillingen. Endelig kunne man som i et speilbilde erobre og fastholde den bevegelige virkeligheten.
Det hadde riktignok vært vist levende bilder tidligere, og filmmediet kan man si ble oppfunnet mer eller mindre parallelt i flere land i årene omkring 1890-1895. I Tyskland arbeidet brødrene Max og Emil Skladanowsky med et projeksjonssystem for visning av levende bilder som de kalte «bioskop», og i USA hadde Thomas Alva Edison utviklet en måte å formidle film på allerede fire-fem år tidligere. Men fordi Edison mente at framtidens filmdistribusjon burde være individuelt basert, utviklet han en visningsmaskin hvor tilskueren måtte titte inn i en kasse for å få øye på bildene som rørte på seg. Systemet var for øvrig så vidt avansert at det kunne la innspilt lyd ledsage de levende bildene. I prinsippet tenkte altså Edison seg en distribusjonsform for sine «kinetoscope»-filmer som lignet hans fonograf (grammofonens forløper), noe som forøvrig minner om det som et halvt hundreår senere ble televisjonens måte å nå sitt publikum på. Men det var imidlertid serien med bilder projisert på lerret som kom til å bli den dominerende formidlingsmåten i halvparten av det første hundreåret med levende bilder, og det var oppfinnelsen av denne teknologien de nevnte brødrene Lumière sto for, og som de døpte «cinématographe».
Til Norge og til Kristiania kom filmen tidlig. Det var ved demonstrasjonen av en Edison-³ maskin, et «kinetoscope», man her i landet først fikk anledning til å møte dette nye og sensasjonelle mediet, som kunne gjengi bevegelser «slik bare naturen selv kunne framvise dem». Allerede i januar 1896, bare uker etter den berømte forestillingen i Paris, skrev hovedstadspressen om denne særegne begivenheten som nå hadde funnet sted i Kristiania. I Dagbladet 21. januar 1896 kunne man lese: «Alt i Bevægelse af Personer og Ting er saa livagtigt, at man maa klype sig selv i Armen for at faa afgjort om dette er Natur eller Kunst.» 6. april 1896 kunne man så på kinovis se levende bilder for første gang på lerret her i landet, en begivenhet som karakteristisk nok fant sted på Circus Varieté i Tivolihagen, og aftenens høydepunkt ble annonsert slik:
«Kun i Paris og Christiania: Cinematografen (Biskop)». Kristiania ble faktisk det første skandinaviske visningstedet for film, og det var de tyske konkurrentene til Lumière, brødrene Skladanowskys forestilling som ble vist. På dette 15 minutter lange programmet bestående av 9 filmer sto blant annet: «Italiensk bondedans udføres af to børn», «Mr. Delvare med sin boxende Kænguruh», «Mr. Petras, Jonglør og Akrobatisk Potpourri (8 Personer)» og «Brydekamp mellom Greiner & Sandon». Varietéteateret, som ble premierestedet i Kristiania, forble det viktigste visningsstedet for de levende bildene inntil filmen fikk sitt eget hus: kinoen, omtrent ti år etter mediets fødsel.
Skjønt fødsel? Noen jomfrufødsel var det i alle fall ikke, slik filmskaperen Sergej Eisenstein senere understreket det. I alle fall ikke med tanke på hva man fylte filmrullene med. Varietéteatrens betydning lå nemlig ikke bare i det at de tilbød de første visningsstedene for levende bilder, varietétradisjonen tilbød også den modell de første filmskaperne benyttet seg av da de skulle fylle dette nye mediet med innhold. (Se bare på programmet for den første norske visningen!) Attraksjonen var varietéscenenes form, og attraksjonen blir et sentralt stikkord for karakteristiske trekk ved denne første filmepoken. (Til å begynne med var selvsagt mediet selv en attraksjon.)
Filmene skulle vise seg fram, presentere bilder. Da en av verdens første filmregissører, Georges Méliès, laget Reisen til månen i 1902, inspirert av en fortelling av Jules Vernes, var selve demonstrasjonen av filmens magiske trolldomsevner det sentrale, framfor det å skape en sammenhengende fortelling. Méliès forklarte selv sin metode på denne måten: «Når det gjelder scenariet «fabelen» eller «fortellingen», så funderer jeg bare på den i sluttfasen. Jeg mener at det scenariet som konstrueres på denne måten ikke har noen betydning, ettersom jeg bare anvender det som et påskudd for «sceneeffektene», «trickene» eller for et vakkert arrangert tablå.»
Skuespillernes ekshibisjonistiske spillestil er et annet karakteristisk trekk ved attraksjonsstilen, der aktørenes blikk gjerne henvendte seg direkte til publikum via et kamera som helst var plassert i en posisjon lik tilskuernes i teatersalen. Her søkte filmen på varietéteaterets måte å få tilskuernes oppmerksomhet.
Attraksjonsstilen måtte imidlertid etter hvert vike plassen for den fortellende filmen. Det andre tiåret i filmens historie er narrativiseringens epoke, der denne når et foreløpig høydepunkt med amerikaneren David W. Griffiths «En nasjons fødsel» i 1915. Blikket mot kamera blir etter hvert betraktet som et brudd med den korrekte normen for filmskaping. Nå var det den borgerlige romanen og det realistiske illusjonsteateret i Ibsen-tradisjonen som framsto som modell. I stedet for attraksjonsstilens samspill med tilskuerne fikk vi en måte å fortelle på der den dramatiske og fortellemessige logikken utgjorde motivasjonen for aktørenes spill og for bruken av mediets muligheter. Et lukket fiksjonsunivers skulle nå framstilles, der publikum ble tildelt kikkerrollen uten at aktørenes blikk skulle forholde seg til tilskuernes nærvær: kamera ble transparent. Fortellingens klassiske årsak-³virkningskjede erstattet varietéteatrenes fragmentariske form: presentasjon ble representasjon. Attraksjonsstilen forsvinner imidlertid aldri helt. Den opprettholdes blant annet av 1920-³ tallets modernistiske filmskapere, og den får dessuten senere en posisjon innen enkelte filmgenre, spesielt tydelig i musikalen.
I sammenheng med dagens 100-års jubilant er det i denne forbindelse interessant å peke på at nyere filmtendenser med vektlegging på uttrykket, på eksess og «ekspresjonistisk overflod», viser en forbindelse tilbake til røttene i attraksjonsfilmens ekshibisjonistiske filmstil. Moderne filmer henter mye av sin egenart ved nettopp å spille på dialektikken mellom de spektakulære attraksjonsmessige og den klassiske fortellingen. I dag kaller vi som oftest disse filmene postmoderne.