Skulle ikke en skomaker lage sko som er behagelige, solide og elegante? Så spør man hva som er i veien med modernistiske arkitekter!

Arkitektgenier - finnes de?
- Hva er i veien med de modernistiske arkitektene? spør en venn med forbauselse. - De er jo flinke og intelligente, har dannelse og kultur. Hvorfor må de på så ufølsom måte ødelegge kunstarten som de tilsynelatende skulle tjene?

Av PIOTR CHOYNOWSKI, ARKITEKT
Nettopp, hvorfor! Spørsmålet berører faktisk selve kjernen ved den moderne kunsts problemer. Ifølge den amerikanske historikeren Art Berman er en av modernitetens ytterste konsekvenser den situasjon at vi må møte døden uten den trøst som tidligere ble gitt oss av kristendommen. I desperasjon klamrer det moderne mennesket seg til kunsten som et siste håp for å gjenvinne den metafysiske tryggheten. Men siden Kants tid består en av modernitetens bærebjelker av et krav om at ingen åndelig sannhet kan påtvinges oss utenfra, men må grunnes på indre valg. Den utenfra kommende objektive åpenbaring ble utelukket til fordel for den indre og subjektive.
På denne måten ble kunstnerens plass i forhold til kunsten satt på hodet. Fra å være kunstens ydmyke tjener er kunstneren blitt en sjaman, en trollmann eller halvgud. Men først og fremst en vokter over Sannheten.
Det var denne helomvending av rollene som dypt sjokkerte den nylig avdøde filosofen Karl Popper da han som ung musikkelsker oppdaget at Bach og Beethovens forhold til sin kunst ikke bare var forskjellig, men diametralt motsatt. Han karakteriserer Bach som den som «glemmer seg selv i sitt arbeid, er dette arbeidets tjener», mens Beethoven gjorde musikken til et instrument til egen selvutfoldelse. Popper kaller de to forhold «objektivt» og «subjektivt» og konkluderer noe spydig: «- Jeg tror at for Bach ville det være utelukket å betrakte musikken som produksjon av støy til ære for musikeren.»
Med andre ord er kunstneren ikke lenger underordnet sin kunst, men er blitt dens skaper. Konsekvensene av denne omveltningen er like store som de er destruktive. Inntil da var det kunsten som var formidler mellom samfunnet og det transcendentale. En kunst bygget på regler som man betraktet som hellige, eller i det minste objektivt gjeldende. En slik kunst kunne utvikles uten at den mistet sin sosiale funksjon eller essensielle karakter. Den var også allemannseie. Den sikret forsoning mellom tiden og det tidløse, mellom forandring og det permanente.
Når kunstneren blir til skaper, forandres alt radikalt. Da forsvinner de objektive reglene sammen med kunstens objektive status. Når det er kunstneren som med Kants velsignelse krever eneretten på adgang til Sannheten, så blir kunsten avhengig av kunstnerens subjektive vurderinger.
Denne spesielle egenskap som gir kunstneren adgang til «Ding an sich», kunstnerens «nakne sjel», krever selvsagt en spesiell pleie. Mye av den kreative energi brukes dermed til kultivering av hans personlighet, hans ego, som betraktes som kontaktinstrument til de høyere sannheter. Man kan si at denne form for metafysisk egodyrkelse fører til en situasjon hvor overdreven egosentrisme blir det som definerer en kunstner. Man kan til og med bli en kunstner uten å produsere noen kunst overhodet.
Det er ikke vanskelig å se at i denne situasjonen blir alle kriterier borte og kunsten mister all sin rasjonalitet. Alle ferdigheter som kan læres eller erverves, faller i vanry, selv talentet blir for lite spirituelt til å beholde sin tidligere prestisje. Genialiteten som uttrykk for det kunstneriske egos høyeste og mest sublime evner blir nå til den mest ettertraktede egenskap. Siden kunsten er blitt et uttrykk for kunstnerens personlighet, blir denne personligheten ikke bare en kilde, men også et verktøy i den kunstneriske skapelsesprosessen. Som nevnt har dens pleie fått den høyeste prioritet. «Geni er ikke det man har, men det man er», sier Berman.
Det er derfor ikke så rart at moderne akademier og andre institusjoner for kunstnerisk utdannelse for det meste er opptatt med utvikling og utforming av en slik personlighet fremfor å tilby den nødvendige profesjonelle skolering.
Som om dette ikke var nok, krever den moderne estetiske læren (igjen etter Kant) at det eneste motivet bak enhver kunstnerisk handling er det estetiske. Dette plasserer et kunstverk i en helt annen sfære av virkeligheten enn andre produkter. Dets eneste hensikt må bli den estetiske, og under ingen omstendighet må det bli til en vare eller ha et annet mål enn det rent artistiske. Man kan si at kunstverket egentlig ikke er et produkt, men et anti-produkt! Dets eneste funksjon er å formidle sannheten, å bli sann.
Det er ikke vanskelig å se hva alt dette betyr for arkitekturen. Det er som om man forlangte av en skomaker at skoene han produserer ikke må være behagelige, solide og elegante. Det ville gjøre dem til en konvensjonell løgn, til det «spikrede syltetøy», til en «karamell», til et «produkt av Disneyland». Nei, de skal være sanne!
Det er nok sant at arkitekturen har vært noe tilbakestående med sin produksjon av genier. Louis Kahn var antagelig den første. Før ham var det heller profeter og mestere. Selv Le Corbusier var bare en mester. I så måte kan man vel si at Pritzker-prisen tyder på at arkitekturen endelig er blitt voksen.
Denne tilbakeholdenhet skyldes kanskje kunstartens praktiske karakter. Men en amerikansk forsker i arkitekturteori, Mark Gelernter, har i sin nye bok pekt på en merkelig tvetydighet som preger den moderne arkitekturteorien.
Det er som om den var revet i to ulike retninger eller var bygget på to innbyrdes motstridende forestillinger.
Den ene hevder at enhver oppgave kun har én mulig løsning, mens den andre hevder at det er like mange løsninger som det er arkitekter. Gelernter viser at denne motsigelsen gjør at moderne arkitekturteori praktisk talt ikke eksisterer. Det som finnes er kun et virvar av selvmotsigelser slik arkitektenes bidrag til den pågående debatten så tydelig viser.
Tydeligvis ser den ene delen av teorien på arkitekturen som en slags vitenskap, mens den andre holder den for kunst. Inntil nylig var denne «vitenskapelige» versjonen dominerende innen funksjonalistisk ortodoksi.
Under denne deterministiske perioden av nyere arkitekturhistorie var noen rester av objektivitet fortsatt til stede. Arkitekten arbeidet i hvert fall i teorien for en bedre verden, og dette var mer eller mindre rasjonelt formulert. Ordene hadde fortsatt sin mening i behold, og arkitekten uttrykte sine hensikter på en måte som var forståelig, skjønt ikke nødvendigvis akseptert. Dette holdningsklima var ikke spesielt gunstig for et bilde av kunstneren som romantisk geni.
Den kjente arkitekturprisen, Pritzker-prisen, er et symptom på en holdningsendring. Denne prisens hovedoppgave er nettopp å kreere et slikt bilde. Den er en bekreftelse på at den «artistiske» personlige strømningen har overtatt arkitekturteorien. Istedenfor å være oppdaget er den arkitektoniske formen nå skapt av et geni. At hans fabrikasjoner spøker i byer og i landskapet til publikums fortvilelse, bekrefter bare deres høye rang. En offentlig protest er det beste tegn på at et geni er i gang. Jo mer usannsynlig, desto bedre blir formen. En gjeng av profesjonelle skribenter og andre innvidde vil straks forklare den uvitende masse om disse produkters enorme kvaliteter. Vi får vite at i likhet med de mest avanserte vitenskapelige teorier vil det ta mange år før vi forstår arkitektgenienes nye innsikter.
Den siste Pritzker-prisen til vår egen Sverre Fehn illustrerer dette på en glimrende måte.
Som den ekte romantiske helt var han relativt ukjent og med en produksjon av beskjedent omfang. Det meste av hans verk
vekket offentlighetens skepsis og profesjonell hyldest slik det passer et geni. Av natur et snilt og tolerant menneske, men også en som uten å nøle tar på seg en halvguds rustning når eggene skal knuses. «Hus bygges med brutalitet, man må kunne bryte ned kundens drøm,» erklærer han bastant i Månadsjournalen og forteller om en uopplyst klient som i sin uskyld tenkte seg sitt hus som noe vakkert og komfortabelt. I stedet fikk han et forseggjort eksperiment. «Du skal være et veldig sterkt menneske for å velge en bra arkitekt. Ellers kan du velge en annen og leve videre med din løgn,» sier Fehn triumferende. Det som i hvert fall er helt sikkert er at han fortjener sin Pritzker-pris.
- Ja kjære venn, de modernistiske arkitekter ikke bare ødelegger sin kunst, de får også en pris for dette - Pritzker-prisen!

© Dagbladet