DEN UNGE WEIDEMANN: Sommerutstillingen på Henie Onstad Kunstsenter, «Jakob Weidemann», er også del av kunstsenterets 50-årsmarkering. Presentasjonen av Weidemann legger vekt på kunstnerens arbeid fra 1940-årene og fram til syttiårene. «Komposisjon» (til venstre) og «Mørk-mannen» er begge malt i 1943 da kunstneren var 20 år gammel. FOTO: ARVE RØD
DEN UNGE WEIDEMANN: Sommerutstillingen på Henie Onstad Kunstsenter, «Jakob Weidemann», er også del av kunstsenterets 50-årsmarkering. Presentasjonen av Weidemann legger vekt på kunstnerens arbeid fra 1940-årene og fram til syttiårene. «Komposisjon» (til venstre) og «Mørk-mannen» er begge malt i 1943 da kunstneren var 20 år gammel. FOTO: ARVE RØDVis mer

Kunst:

Bebop på seljefløyte

Utstillingen «Jakob Weidemann» på Henie Onstad Kunstsenter trekker den unge Weidemann fram i lyset.

Jakob Weidemann som sommerutstiller og del av den offisielle 50-årsmarkeringen av Henie Onstad Kunstsenter – er det den samme gamle leksa om det modernistiske gjennombrudd i norsk kunst? Et gjennombrudd som i de fleste tilfellene, om framstøtene og forsøkene var aldri så radikale, så ut til å ende der det startet, med lyriske, stillferdige turer i skogen.

Eller byr utstillingen «Jakob Weidemann» på ny innsikt om en av de mest sentrale malerne i norsk kunst etter krigen; en radikal modernist som også ble en av de mest folkekjære kunstnerne noensinne i norsk kunst, og som i siste del av karrieren havarerte i en brottsjø av pastellfarget kitsch?

Jakob Weidemann (1923–2001) er fremdeles så kjent og kjær som det vel går an å bli – den enøyde kjempen, med glassøye etter en sprengningsulykke i 1944; storfuglen i norsk kunst som kom inn fra krigen og kornåkrene og grep i ett og samme strøk både siste nytt fra kontinentet, og noe rotnorsk og jordnært. Han er en bauta i kunsthistorien; en av merkesteinene der kunstlandskapet skifter form og helling, først og fremst i anerkjennelsen han har som en av dem som etablerte abstraksjon som en gyldig uttrykksform også her i landet.

MATERIALBILDE: Skogbunnen har inntatt motivkretsen i «To løv» (1959), et av Weidemanns såkalte «materialbilder» malt i tjukke, pastose lag. FOTO: ØYSTEIN THORVALDSEN/HENIE ONSTAD KUNSTSENTER
MATERIALBILDE: Skogbunnen har inntatt motivkretsen i «To løv» (1959), et av Weidemanns såkalte «materialbilder» malt i tjukke, pastose lag. FOTO: ØYSTEIN THORVALDSEN/HENIE ONSTAD KUNSTSENTER Vis mer

Det er den autoriserte fortellingen om Weidemann vi har hørt mange ganger før, og er også den som blir fortalt i Henie Onstads utstilling, kuratert av en av de store Weidemann-autoritetene, Karin Hellandsjø. Hun er tidligere direktør ved kunstsenteret, har magistergrad på Weidemann fra universitetet og har skrevet både bok og leksikonartikler om kunstneren. Hellandsjøs akademiske avhandling og seinere bok løfter fram kunstnerens tidlige periode (boka, utgitt i 1978, har undertittelen «Det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945–65»), så det er ingen overraskelse at det er disse åra som også er kjøtt og poteter i utstillingen på Høvikodden.

Artikkelen fortsetter under annonsen

PARTNERSKAP: Weidemann sto nært Henie Onstad Kunstsenter og mesenene Sonja Henie og Niels Onstad. Her er kunstneren sammen med Henie, under forberedelsene til den offisielle åpningen av senteret i 1968. FOTO: HENIE ONSTAD KUNSTSENTER
PARTNERSKAP: Weidemann sto nært Henie Onstad Kunstsenter og mesenene Sonja Henie og Niels Onstad. Her er kunstneren sammen med Henie, under forberedelsene til den offisielle åpningen av senteret i 1968. FOTO: HENIE ONSTAD KUNSTSENTER Vis mer

Weidemann og Henie Onstad er tett knyttet i historien. Maleren hadde nær kontakt med Sonja Henie og Niels Onstad i mange år, bildene hans var sentrale i kunstsenterets åpningsutstilling i august 1968 og han har hatt en rekke store utstillinger på Høvikodden, og sommerens utstilling er som sagt å regne som del av 50-årsmarkeringen. Det er på mange måter ringen sluttet når salene igjen fylles av Weidemanns Matisse-inspirerte portretter, Picasso-inspirerte kubistiske komposisjoner, Serge Poliakoff-inspirerte jord-abstraksjoner og abstrakt-ekspresjonistiske, fargesprakende jordbunnbilder.

De første tiåra av Weidemanns karriere er nærmest vilt springende og eklektisk. Weidemann skal ha vært et stridig sinn i unge år, «forblåst» som han sier det selv i et NRK-intervju, med alkoholproblemer og uten retning i livet. Om bildene bærer preg av akkurat det, vet jeg ikke. For meg viser de først og fremst en stor appetitt på tilværelsen og malingen, og ikke minst en ung nysgjerrighet på egne ferdigheter som både sjarmerer i sin eksperimentering og utforskning av kunstneriske forbilder, og overbeviser i djerv penselferdighet.

Tidlig i utstillingen henger det langstrakte maleriet «Mørk-mannen», som ved første blikk ikke er mørkt i det hele tatt, men tvert imot en livsbejaende neve i været; en fortellerglede og eksperimentering i komposisjon og ornamentering av flaten som er et forbløffende skue, særlig med tanke på at bildet er fra 1943, malt da Weidemann var bare 20 år gammel. «Mørk-mannen» står skrevet i hvit skrift midt i bildet, et tilsynelatende paradoksalt utsagn all den tid det er omgitt av gitarspill og heiste flagg, nakne skikkelser, frukter, barn og blomster, som en hyllest til ungdom, sommer og sevje. Øyet må vandre en stund over dette maleriske gledesutbruddet før man også legger merke til mørke skikkelser med krumbøyde nakker, gråtende fjes, og blikket til mannen i forgrunnen, tomt stirrende ut i et bunnløst ingenting.

KONTINENTAL PÅVIRKNING: Mange av Weidemanns malerier viser tydelig påvirkning fra kontinental modernisme, som det Matisse-inspirerte «To kvinner i interiør» fra 1942. FOTO: HENIE ONSTAD KUNSTSENTER
KONTINENTAL PÅVIRKNING: Mange av Weidemanns malerier viser tydelig påvirkning fra kontinental modernisme, som det Matisse-inspirerte «To kvinner i interiør» fra 1942. FOTO: HENIE ONSTAD KUNSTSENTER Vis mer

Denne utforskertrangen i lys og mørke er det som synes å drive Weidemann framover, til nye landskaper, ned i skogbunnen og opp i himmelen, og til en mer eksperimentell omgang med maleriets remedier. Hellandsjø samler bildene i fire hovedbolker: vekslingen mellom figurasjon og nonfigurative komposisjoner fra krigsåra og fram til ca. 1960, skogbunnmotivene i begynnelsen av sekstiåra, temperabildene fra midten av sekstiåra og blomsterengbildene fra sytti- og åttiåra.

At Weidemanns seine periode, fra åttiåra og framover – antakeligvis den fasen i produksjonen de fleste i det store publikummet i dag mest forbinder med Weidemann – tones ned, er forståelig med tanke på Hellandsjøs faglige spesialområde. Men det er nok også et valg i tråd med oppfatningen at Weidemanns kunst mister intensitet i takt med den voldsomme populariteten og kommersielle suksessen de siste tiåra. Han var fra starten sett på som et usedvanlig talent i norsk kunst, ble umåtelig populær og solgte storslagent omtrent fra første utstilling. Men den siste, i fargen mer impresjonistiske og innholdsmessig metafysiske, «religiøse» perioden fra åttiåra bærer preg av masseproduksjon og autopilot fra en kunstner som så på naturfenomenene som noe åndelig opphøyd, og som i iveren etter å forene det guddommelige med det jordnære blir programmatisk og statisk i utførelsen – samme hvor inderlig og «heftig» utførelsen synes å ville være.

Da var det andre boller i gamle dager. «Er Weidemann blitt spenna gær’n? Har han begynt å spille bebop på seljefløyte» spør Jon Michelet på sitt typiske vis, i en flott tekst i utstillingens katalog, om ett av Weidemanns mange abrupte, ungdommelige billedsprang; fra Picasso-pastisj i 1948 til det «nærmest norrøne «Gammel kirke»» året etter. Teksten var visstnok noe av det siste den gamle forfatter og kommunist rakk å skrive før han døde tidligere i år, og er et fint tilskudd til Weidemann-diskursen, slik han beskriver forholdet mellom faren, maleren og kritikeren Johan Fredrik Michelet, og Weidemann, samt om selve opprørstanken iboende i det modernistiske bildet. Om Henie Onstad med denne utstillingen vil etablere et bilde av Weidemann som noen egentlig opprører og billedstormer er derimot tvilsomt, til det befinner maleriene seg trygt innenfor datidas etablerte, modernistiske kanon. Men at denne innsatsen er verdt å holdes fram for nærmere betraktning for publikum i dag, er hevet over enhver tvil.