Bonnards badebilder

LONDON (Dagbladet): Mens vårfargene folder seg ut og vitaliserer øyets optiske nerve i Hyde Park, satser Tate Gallery sesongen fram til 17. mai på Pierre Bonnards billedmessige ansporing av blikket.

Turen på de stille gangveiene mellom kirsebærblomster, liljer og magnolia fjerner vinterlig slagg fra synssansen, og den visuelle vandringen gjennom malerens lavmælte visjon renser opp bildet av koloristen.

Da Bonnard døde i 1947 - nesten 80 år gammel - ble det stilt kritiske spørsmål ved hans posisjon som kunstner, og om han med sine intimt forankrete motiver kunne regnes som en stor maler. Matisse, en nær venn - men i mangt den maleriske motsetning til kollegaen - var ikke i tvil, og skrev med ettertrykk: «Ja! Jeg forsikrer at Pierre Bonnard er en av dagens store malere, og vil visselig være det i framtida.» Utstillingen gir ingen grunn til å korrigere Matisse. For øvrig forteller den betagende brevvekslingen mellom de to franske mestrene - som først kom i bokform så seint som på 90-tallet - med fintfølende ord om den forståelse og respekt duoen hadde for hverandres maleri.

Japansk krokket

Bonnard hoppet tidlig av en påtenkt juristbane, begynte sitt malerliv som en av Gauguins disipler, og slo kunstnerisk gjennom med bildet «Krokketspillere» i 1892. Det var et dekorativt panel i den symbolistiske Nabis-gruppas ånd. Hans japansk-influerte utforming av det familiære hagespillet har et vel så høytidelig preg som de religiøse temaene andre av «Profetene» hadde forkjærlighet for. Året etter traff han Marthe de Méligny - med døpenavnet Maria Boursin - som først ble modell og så livsledsager. Forholdet ledet ham ut av kunstnerkollektivets program, og inn mot maleriske meditasjoner over sanselighet og sinnstilstander i intimitetens sfære.

Tate-utstillingen - som skal videre til Museum of Modern Art i New York i sommer - har for en stor del blitt en mønstring med relasjonene til Marthe som hovedtema. Den sanselige intimiteten får sin forelskete - men like fullt distanserte - framstilling i «Indolent» fra 1898. Motivet med teppet trukket fra Marthes varmt utstrålende og dovent sensuelle kroppsformer, som ligger i lampeskjæret og formelig flyter sammen med stoffet og inn i samme rytme som de buktende linjene på det lakenlysende sengeleiet. Et legeme i døsig selvtilfredshet og likegyldig med alt annet, der det hviler som forførende fascinasjonsobjekt under nærværet av malerens markerte overblikk.

Integrert figur

Marthe var allerede i dette tidlige maleriet en figur integrert i interiøret, og slik fulgte Bonnard linjen fra Cézanne som «fusjonerte» sine badende kvinner med klipper og trær. Verken hun eller de andre modellene som Bonnard benyttet seg av, skulle posere permanent, men bevege seg rundt i atelieret slik at de helst glemte malerens nærvær og han kunne avlure dem i sine «ubevoktete øyeblikk». Ut fra de kjapt tegnete skissene og enkelte foto søkte så Bonnard - i det asketiske atelierets ensomhet - å føye minnet av flyktige positurer og ubevisste gester inn i en malerisk bevegelig helhet.

Overraskende er Bonnards bruk av klassisk skulptur under denne framkallingsprosessen, og i motsetning til modernister flest var han opptatt av antikkens figurer. I en tilsynelatende øyeblikkssituasjon av Marthe som ordner sine svarte strømper, støttes stillingen for det intime gjøremål av den 2000 år gamle greske bronsegutten Spinario som fjerner en torne fra foten. Siesta-scenen med Marthes feminine yndigheter i langstrakt nakenhet på senga baserer seg på den klassiske Hermafrodittens marmorskikkelse fra Louvre, mens den fredfylte og plastisk artikulerte posituren hos de badende i balje er innskrevet med regi fra det dramatiske kroppsspråket til den døende nioben som falt for Olympens gudepiler.

Selvoppslukende

Derimot skyr Bonnard alt av attityder og gester som kan knyttes til tradisjonens lidenskaper og sinnsstemninger, og når han eliminerer Marthes ansikt i de framoverbøyde badende er det - som hos forgjengeren Degas - den selvoppslukende handlingen som settes i fokus. Bøyd innenfor og mot de rundete balje- og vaskevannsformene fins det både et narsissismens trekk hos modellen og et distansens fravær i posisjonen under det observerende malerblikket. Enkelte har villet se et metaforisk poeng knyttet til kvinnelig seksualitet i de sirkulære strukturene som den feminine figuren er framstilt innenfor, og det hverdagslige vaskeritualet gir også assosiasjoner til Venus' mytologiske fødsel.

Det er likevel de seine badebildene med Marthe liggende i det kroppsomsluttende karet som åpner for dimensjonene og dybden i Bonnards kunst. Den første framstillingen med preg av et stille, sykdomsmerket menneske stammer fra 20-tallet, og hun hviler isolert og nesten livløs i sin egen verden i det lindrende vannet - som synes å flyte grenseløst utover billedkanten. I Bonnards siste maleri av Marthe - som var hans sorgarbeid i flere år etter hennes død - lar han all aldring opphøre. Gjennom den flekkvise formen oppstår en magisk vibrerende visjon, som både erotiserer erindringen av det kroppslige og får legemet til å desintegrere som en flytende elegi i farge og vann. Forestillingen om Venus viker for bildet av Ofelia, og Bonnard gir seg selv hundens bedende blikk - før øynene synes å slokne i hans siste selvportrett.