Borgernes teater og borgerlig teater

«Der de moderne tragiske helter er selvrefererende og går inn i seg selv, søkte den greske tragediens mennesker løsningen på sine dilemmaer utenfor seg selv.»

I høst spilles Euripides' tragedie «Ifigenia i Aulis» på Det Norske Teatret i Oslo. Et drama hentet fra en epoke der teateret sto i sentrum for hele bystatens oppmerksomhet. Vår egen individualistiske teatertradisjon står i diametral motsetning til den kollektive erfaring som dannet rammen rundt det greske dramaet.

Der de moderne tragiske helter er selvrefererende og går inn i seg selv, søkte den greske tragediens mennesker løsningen på sine dilemmaer

utenfor seg selv. Hos gudene, eller i tradisjonen. I Euripides' drama «Ifigenia i Aulis», som ble produsert helt på tampen av den greske tragediens storhetstid, finnes klare tendenser i retning av et mer selvransakende subjekt. Når kong Agamemnon får kvaler i forhold til gudinnen Artemis' krav om at hans datter Ifigenia må ofres for at hans flåte skal få medvind til Troja, refererer kvalene til ham selv, til egen karakter. Et autonomt vesen som selv bærer ansvaret for sine handlinger. Likevel er denne tragedien et produkt av en teatertradisjon der mennesket først og fremst sto til ansvar overfor gudene og fellesskapet, og ikke overfor seg selv.

Det greske drama var ikke et individualistisk prosjekt, men vokste ut av en kollektiv erfaring som under demokratiet i Athen også fikk en politisk dimensjon. Tragedien hadde sitt utspring i en kollektiv feiring av bystaten Athen. Den var et konstituerende element i en fellesskapsfølelse som ble feiret og dyrket i den patriotiske festivalen by-dionysiene. En årlig festival som på ulike nivåer inkluderte hele den attiske befolkning på tvers av bystatens hierarkiske systemer. Under festivalen deltok også de grupper som var utestengt fra det politiske kollektivet: kvinner, slaver, omkringboende ikke-athenere, ambassadører fra andre bystater, foruten innsatte fanger som fikk permisjon for å delta på festivalen. Det kollektivet som ble feiret her, begrenset seg dermed ikke til det politiske fellesskap av mannlige borgere. Med sin patriotiske og religiøse betydning inkluderte den hele den attiske befolkning.

Festivalen involverte en stor mengde mennesker bare til selve organiseringen og gjennomføringen av feiringen. Forberedelsene til prosesjonene og paradene, til utdelingen av æresbevisninger til borgere som hadde utmerket seg som gode representanter for bystaten Athen, var noen av disse begivenhetene. Fremføringene av Dionysos-sangene, dityrambene, inkluderte alene 500 deltakere hvert år bare til selve fremføringene.

Høydepunktet under festivalen var tragediekonkurransen, hvor tre tragediediktere fikk oppført tre tragedier hver. Dette var uroppførelser, og dikternes tragedier var blitt skrevet nettopp med tanke på å bli antatt og oppført under by-dionysiene. Konkurransen gikk over tre dager, hvor de tre dikterne hadde én dag hver til disposisjon for oppsetningen av sine tragedier og ett satyrspill.

Umiddelbart etter festivalen ble det holdt folkeforsamling i teateret. På dette møtet (som hadde plass til langt flere deltakere enn de ordinære folkeforsamlingsmøtene) ble den foregående tragediekonkurransen evaluert. Ved et slikt tilfelle ble det en gang besluttet å bøtelegge en av dikterne fordi temaet for hans tragedie minnet athenerne om en av bystatens egne tragiske erfaringer. Poetenes individuelle dikteriske frihet var dermed underlagt begrensningene som lå i kravet om kollektive representasjoner som ble funnet egnet for en slik begivenhet.

Det var en borgerjury, ment å representere et tverrsnitt av borgerstanden, som valgte vinneren. Det var ikke mye jordisk gods å vinne, bortsett fra en eføykrans, men by-staten hadde et eget budsjett for godtgjøring av borgernes teaterbesøk. De fikk altså betalt for å delta som tilskuere under tragediekonkurransene. En bredest mulig deltakelse under tragediekonkurransen var altså ansett som så viktig at det ble sikret via politiske virkemidler. Det var da også fullt mulig at mengden av tilskuere var stor nok til å utgjøre brorparten av by-statens ca 20000 mannlige borgere. I selve teatret var det plass til omkring 12000- 17000 tilskuere. Om borgerne valgte eller hadde anledning til å gå kun én av de tre dagene, ga det rom for et betydelig antall slaver, utenlandske gjester og andre mannlige innbyggere uten borgerstatus i tillegg. Muligens kunne også kvinnene delta. Under tragediekonkurransene var hele den athenske bystat dermed i prinsippet vitne til uroppførelsene av de greske tragediene. I det minste slik bystaten var definert politisk.

Det er en annerledeshet ved omstendighetene rundt tilblivelsen av den attiske tragedie som blir tilslørt av våre dagers tilnærming til dramaet, hvor fokus er konsentrert rundt dens estetiske form og individualiserende innhold. Men annerledesheten rundt dramaets tilblivelse er også manifestert i dens form og innhold, og er kanskje mest tydelig i korets tilstedeværelse på scenen. Dette for oss fremmede element har tidvis voldt hodebry i moderne oppsetninger. Hvordan skal man integrere koret, som i poetisk språk synger og danser om gudenes lover og menneskenes lodd, i en naturalistisk teatertradisjon der heltenes kamp blir fortolket ut ifra individene selv? Men det er nettopp koret som var grunnlaget for tragediens tilblivelse. Tragedien ble til idet ett av korets medlemmer gikk ut og sang i dialog med koret. Senere kom også skuespiller nummer to og tre, og korets rolle blir gradvis mindre på bekostning av de tragiske helters kamper, utspilt som dialoger mellom en protagonist og en antagonist. I «Tragediens fødsel» mente Nietzsche at tragedien nådde sitt høydepunkt i det øyeblikk koret og den tragiske helt sto i et likevektig forhold til hverandre. Han ser et spenningsfelt mellom det kollektive og det individuelle hvor koret representerer en kollektiv eufori, noe irrasjonelt som sto i et motsetningsforhold til den individuelle helt, som med sin rasjonalitet forsøkte å argumentere seg ut av de dilemmaer gudene hadde beredt ham eller henne. Heltenes dialektiske agon ble gradvis løsrevet fra sin opprinnelse i korets sang. Denne dialektikken, styrket underveis av sofistbevegelsen, undergravde til sist tragedien, ifølge Nietzsche: Når mennesket i løpet av det athenske demokrati begynner å tro at sannheten kan erkjennes via fornuft alene, og utestenger det irrasjonelle og kollektive, det dionysiske, er tragedien død. Hos Euripides ser Nietzsche utfoldelsen av denne individualiseringen.

Euripides var påvirket av sofistbevegelsen, og er klart mer dialektisk i sine tragedier enn sine forgjengere Aischylos og Sofokles. Dette innebærer blant annet at Euripides' karakterer i større grad refererer til logiske eller menneskelige argumenter i sine dialoger. Mennesket har et større ansvar for sine handlinger hos Euripides, og gudene trer mer i bakgrunnen. Tidligere, hos Aischylos, sto menneskene først og fremst til ansvar overfor gudene, og de tragiske helters dilemmaer var forårsaket av gudenes motstridende lover. Når Euripides' Agamemnon i «Ifigenia i Aulis» til sist beslutter å ofre sin datter til gudinnen Artemis, er det ikke gudinnens krav i seg selv som har styrt hans argumentasjon og avveining, men frykten for hærens reaksjon, og tanken på Ifigenias uskyld. Når han har kvaler foran sin dåd, undres han over hvordan han skal kunne se sin kone Klytaimnestra i øynene etter en slik beslutning. Gudinnen synes fraværende. Vi øyner kanskje en selvransakelse som kan fortolkes i lys av vår egen individualistiske tid. Men tragedien var nok ikke død ennå, for gudinnens ordre blir til sist fulgt. Og selv om menneskene underveis argumenterer seg på apollinsk vis frem til sine beslutninger, bøyer de seg til sist for den guddommelige nødvendigheten, og fortolker sine handlinger i lys av de gudegitte lover.