Den russiske kunstens nye utfordringer

Til tross for den nye friheten etter Sovjetunionens fall, er russisk kunst nå redusert til en brikke i et storstilt kapitalistisk system, skriver Kari J. Brandtzæg.

MOSKVA, EN GRÅ uke rett før jul. Det er nesten tre år siden jeg var her sist og den russiske hovedstaden er stadig i hurtig endring. Nye prangende bygninger og shoppingsentre har inntatt byen sammen med utallige fasjonable kafeer og restauranter. De brede sentrumsgatene, som for knappe femten år siden betjente en håndfull gamle Ladaer, er i dag fylt til randen av eksklusive biler med sotete vinduer. Bortsett fra Kreml, Lenin-mausoleet og Den røde plass er det lite som påminner om kommunismens velmaktsdager. Her spekuleres og investeres det på alle områder, også i kunsten. Etableringen av nye gallerier som arbeider profesjonelt med yngre kunstnere har økt betraktelig de siste fem årene. Nå er det ikke lenger bare Marat Guelman, galleri Aidan og galleri Regina, men en lang rekke nye gallerier som formidler og selger russiske kunstnere. I sær har galleri XL markert seg internasjonalt med sin tilstedeværelse på prestisjefylte messer i Basel og Miami. Kunstsituasjonen i Russland utvikler seg i spennet mellom kommersialisme og idealisme. På godt og vondt ligner den i dag på den internasjonale kunstsituasjonen. Men utviklingen har gått uhyre raskt, og de kommersielle virkningene i kunstfeltet forsterkes av sosiale forskjeller mellom gammelt og nytt, fattige og nyrike. Den politiske situasjonen kommer i tillegg: Konflikten i Tsjetsjenia, politisk vold og korrupsjon og Putin-regimets tiltakende sensur av mediene. Tross den nye friheten etter Sovjetunionens sammenbrudd er med andre ord ikke alt rosenrødt.

HØSTEN 2003 BLE utstillingen «Ostorochni religia!» (Vær på vakt religion!) ramponert av ytterliggående religiøse nasjonalister og arrangørene rettslig forfulgt. I fjor høst ble den kjente galleristen Guelman lagt i bakken av en gjeng med nasjonalister som stormet galleriet og gikk løs på kunsten som hang på veggene. Episodene tyder på at det å arbeide med politisk kunst kan få ubehagelige følger, og mange hevder at dette har ført til økende selvsensur blant russiske kunstnere. Hendelsen ble knapt omtalt i russiske medier, men fikk bred dekning i norsk presse, der Guelman fremsto som en forkjemper for ytringsfrihet og politisk kunst. I Moskva møter jeg flere som er skeptisk til en forenklet forståelse av «Guelman-episoden». Guelman har vært politisk rådgiver for Putin, og i dagens Russland er det å være involvert i politikk ofte ensbetydende med å være involvert i makt, penger og korrupsjon. Den kjente kuratoren og kritikeren Ekaterina Degot oppsummerer situasjonen slik: «Man forfølger ikke lenger noen bare for hans eller hennes ideer i Putins Russland, men for penger».

DE SOM VIRKELIG er utsatt under disse nye komplekse brytningene mellom politikk, penger og makt er kunstnerne, ikke galleristene. Sergey Bratkov forteller om flere utstillinger med religiøse, feministiske og politiske temaer som er blitt stengt av ultrareligiøse nasjonalister. Likevel mener Bratkov, som selv er en samfunnsengasjert fotograf, at samtidskunsten fortsatt oppfattes som marginal med liten direkte politisk innflytelse. De fleste får derfor operere relativt fritt. Ytringsmangfoldet er imidlertid også truet på en annen måte: Tross den nye friheten er kunsten nå redusert til en brikke i et storstilt kapitalistisk system, hevder flere av byens kunstkritikere jeg treffer i Moskva. Ekaterina Degot mener at kunsten og kunstlivet i Russland nå virker for mye på de nyrikes premisser: Kunstnerne tilpasser seg markedets behov og forsøker å menge seg med businesseliten, derfor holder de seg utenfor politiske diskusjoner. Bare marginale outsidere i kunstmiljøet, som kunstnergruppene Radek, Chto delat (Hva må gjøres), David Ter-Organyan, Aleksei Kallima og Olga Chernysheva, forsøker å skape rom for politisk refleksjon i verkene sine.

DEGOT MENER DERFOR at den økende kommersialiseringen av kunsten er det største problemet for dagens russiske kunstnere, ikke den politiske situasjonen. Flere og flere kunstnere velger å konsentrerer seg om utsmykkinger og mer dekorative arbeider på bestilling fra den nyrike eliten. Selv de som var profilerte politiske kunstaksjonister, som for eksempel Anatoly Osmolovsky på 1990-tallet, arbeider nå isteden med formale og estetiske problemer fra det tidlige 20. århundrets kunst. Et tilsvarende tilbaketog ses hos Oleg Kulik, som ble kjent for sine hunde-performancer som tematiserte forholdet mellom Russland og Vesten. Investering og spekulering i samtidskunsten er på kort tid blitt så opphetet i Moskva at emigrerte kunstnere vender tilbake fra Europa og Amerika. For dem finnes det nå flere muligheter i hjemlandet enn i utlandet. Det blomstrende kunstmarkedet har dessuten også lokket til seg «stjernekunstnere» fra Vesten som raskt blir kjøpt av rike russiske samlere. I begynnelsen av desember åpnet for eksempel Damien Hirst en soloutstilling i et nytt kommersielt galleri med det treffende navnet «Triumph». Ikke uventet ble mye solgt umiddelbart, og nå står flere av de kjente YBA-kunstnerne (young british artists), som brødrene Chapman og Tracey Emin, på programmet.

I DAG HAR DE statlige russiske museene få midler til å bygge opp eller vedlikeholde sine betydningsfulle samlinger. Og som i Europa og USA vil de nye store kunstsamlerne smykke seg med private museer, gjerne tegnet av internasjonale stjernearkitekter. I mai åpner Igor Markin sin viktige samling med russisk kunst siden 1990-tallet i et eget museum i Moskva. Mens Stella Key, kjent for sitt galleri Stella Art, i løpet av kort tid åpner museer både i Moskva og St. Petersburg med russisk og internasjonal samtidskunst. I Moskva blir bygget tegnet av ingen ringere enn Norman Foster. 1. mars åpner den andre Moskva-biennalen under tittelen «FOOTNOTES about Geopolitics, Markets and Amnesia». Biennalen ble etablert i 2004 av Det russiske kulturministeriet for å synliggjøre landets kunstscene og bringe internasjonale kunstnere til Russland. Årets biennale ønsker å problematisere dagens kunstsituasjon etter de radikale geopolitiske forandringene som har preget verden siden 1990-årene. Biennalesjef Joseph Backstein forteller: «For meg førte Berlinmurens fall i 1989 og Sovjetunionens kollaps i 1991 til sluttpunktet for en lang historisk epoke der både kunsten og kulturen spilte en sentral ideologisk rolle. Den nye liberale virkeligheten har utfordret kunsten til å utvikle nye overlevelsesstrategier. En av disse strategiene mener jeg er utviklingen av kunstverk som kjemper mot den dominerende underholdningsindustrien og populærkulturen. På mange måter kan man si at det er mer komplisert å være kunstner i dag enn under et totalitært regime,» avslutter han lakonisk. Årets biennale presenterer over åtti kunstnere og bare åtte av disse er russiske. Selv om Backstein ikke vil medgi at biennalens tema er spesielt myntet på den russiske kunstsituasjonen, er det et tankevekkende tema av stor aktualitet for den nye markedsorienterte russiske kunstvirkeligheten.