Det rituelle musikkliv

«De store orkesterselskapene er stivnet i produksjonsrutiner som stammer fra flere hundre år tilbake... og det har sammenheng med den forstokkede repertoarpolitikken...»

Ut fra et repertoarmessig synspunkt bedriver alle de store kunstinstitusjonene en ren museal virksomhet. Musikkinstitusjonene er i særklasse verre enn institusjoner knyttet til de andre kunstartene.

Verstingen er uten sammenligning Den Norske Opera. På denne institusjonen er repertoaret innsnevret til ca. 15 operaforestillinger, og noen færre ballettforestillinger, alle skapt før 1900. Disse spilles om og om igjen, sesong etter sesong. Den eneste variasjonen fra år til år er rekkefølgen av forestillinger, og noen nye gjestesolister i tittelrollene i ny og ne.

Det skal ikke særlig mye fantasi til for å forestille seg hvordan repertoarmøtene arter seg. Derimot er det vanskelig å forestille seg at personer med åpenbart så liten repertoarkunnskap, og så stor grad av angst for det nye, det ukjente, det som er annerledes, kan bekle stillinger med ansvar for den kunstneriske profilen på en så sentral og ressursforbrukende institusjon som Den Norske Opera er.

Sammenlignet med Den Norske Opera er symfoniorkestrene noe bedre stilt på repertoarområdet. Men også her utgjør musikk fra vår egen tid, og nære fortid, mindre enn 10% av repertoaret. Noen av de største musikkverk som er skapt gjennom tidene, er komponert i det 20. århundre. Likevel finnes de bare en sjelden gang på repertoaret.

En vesentlig årsak til dette er at symfoniorkestre repertoarmessig lar seg diktere av en liten junta av dirigenter som behersker disse institusjonene internasjonalt.

Som publikummer kan man gå på hvilken som helst orkesterkonsert hvor i verden man skulle ønske, og høre de samme symfoniene, som det dessuten finnes hundrevis av CD-innspillinger på, alle bedre enn det man hører på konserten.

Kravet skulle være at verk fra vår egen tid, og nære fortid, skulle utgjøre selve grunnstammen til den kunstneriske virksomheten. Skulle ikke det la seg gjennomføre med de nåværende kunstneriske og administrative ledere, må disse skiftes ut med personer som har kunnskap, fantasi, og visjoner til å bringe disse institusjoner på et nivå som er på høyden med sin egen samtid.

De store orkesterselskapene er stivnet i produksjonsrutiner som stammer fra flere hundre år tilbake. Dette har selvsagt sammenheng med den forstokkede repertoarpolitikken som kun gir plass til musikkverk fra 1700- og 1800-tallet. Konserten starter med en ouverture, så et verk med solist, deretter en pause med et glass vin, og det ukentlige ritualet avsluttes med en symfoni.

Hver produksjon starter mandag formiddag kl. 10. Prøvene varer i 4 timer med innlagte pauser i samsvar med arbeidsmiljøloven. På konsertdagen, som gjerne er en torsdag, varer prøven i 3 timer. Dersom konserten gjentas på fredagen, har orkestret fri om formiddagen.

Dette produksjonsskjema fordrer at programmet er av en slik art at det kan innstuderes i løpet av denne tiden, dvs. verk som musikerne kjenner helt tilbake fra sin studietid.

Skulle det likevel skje at programmet inneholder et nyere verk som krever mer innstuderingstid; ja, så prøver man så langt tiden strekker til, og framfører det som et uferdig

innstudert

verk. Hva gjør vel det: Ingen kjenner likevel verket fra før av; det kan jo tenkes at verket er slik det låter. Dessuten skal stjernen dirigere et symfoniorkester i Tokyo i den kommende uke, der produksjonsprosessen er den samme, med prøvestart mandag formiddag kl. 10.

Publikums reaksjon på det nye verket er som forventet: Negativt.

Neste fase i prosessen er at ledelsen i orkestret argumenterer med at musikk skrevet etter år 1900 låter stygt, og skremmer publikum fra konsertene.

Selvsagt skulle produksjonsprosessen ha vært tilpasset repertoaret for den enkelte konsert. På den måten ville det ha vært mulig å frambringe de unike iboende kvaliteter i det enkelte musikkverk, og gjennom det yte rettferdighet overfor selve verket - og publikum.

De store institusjoner minner mer om frimurerlosjer enn åpne utadvendte kunstformidlingsinstitusjoner. Gjennom sin konservative holdning til kunst har de lukket seg inne bak tykke murer, ikke bare i forhold til de nyskapende krefter i vår egen tid, men til hele den virkeligheten som er med på å skape individene til det de er.

Gjennom sin kunstneriske profil henvender de seg til publikum i lukkede kretser, publikum som er mer opptatt av å nyte forgangen skjønnhet og mystifisert virkelighet, enn publikum som gjennom kunsten søker en bevissthet som lodder dypere enn den intellektuelle bevisstheten, en bevissthet som involverer omveltninger i selve instinktstrukturer og behovssystemer.

Kaster man et blikk over publikummet på en vanlig torsdagskonsert, blir man uvilkårlig konfrontert med følgende ubehagelige spørsmål: Hva med publikum om noen år når alle disse menneskene er døde grunnet høy alder?

Selvsagt har eldre mennesker samme verdi som publikum som yngre mennesker. Men bildet avdekker et problem som ledelsen ved disse institusjoner åpenbart er ute av stand til å håndtere, grunnet fristelsen til å nyte dekadanse og glemme gamle lidelser og gleder for en stakket stund.

Antall fullt utbygde symfoniorkestre i Norge?

I orkesterutredningen fra 1979 blir det foreslått 6 symfoniorkestre i Norge: Tromsø, Trondheim, Bergen, Stavanger, Kristiansand og Oslo. I dag er to av orkestrene fullt utbygde som romantiske orkestre.

Dette er en utredning som må få lov til å forbli i den skuffen den måtte være låst i.

Selv om Norge er et ufattelig rikt land, vil det være uriktig utfra en samlet vurdering av ressurstilgang til norsk kunstliv å realisere forslagene i denne utredningen. Dessuten ville et slikt antall fullt utbygde romantiske symfoniorkestre bidra til ytterligere sementering av den allerede forstenede tilbakeskuende praksisen i norsk musikkliv.

Et bedre alternativ ville være å etablere nye profesjonelle kammerensembler, sinfonietta, etc. i ulike byer. Økonomisk sett er disse billige i drift, samtidig som de vil skape et større mangfold, og dermed også større åpenhet for norsk musikkliv.

Framføring av store orkesterverk har en selvfølgelig plass i det levende musikklivet, og det er fullt mulig for de mindre orkestre med den løsningen som er skissert ovenfor. Men det fordrer en stor grad av fleksibilitet fra de enkelte ensemblers side, koordinering av virksomheten, og evne og vilje til samarbeid.

Det skulle være mulig for de mindre orkestre å planlegge repertoaret slik at programmer med samtidsverk, og/eller romantiske symfonier, som krever stort orkester, planlegges som egne prosjekter. Til gjennomføring av disse prosjekter kan orkestre utvides enten med frilansmusikere, eller gjennom samarbeid med geografisk nærliggende orkester/ensemble. Som eksempel på dette kunne en tenke seg samarbeid mellom Kristiansand Kammerorkester og Stavanger Symfoniorkester.

Når det gjelder virksomheten til orkestre som OFO og BFO, burde også her virksomheten ha vært planlagt i prosjekter med klarere profil. Som eksempel kunne en sesong deles i perioder med ulike typer repertoar. En periode kunne dreie seg om samtidsmusikk, musikk fra våre nære fortid, og/eller romantiske symfonier som krever fullt utbygd symfoniorkester. I en annen periode kunne en dele opp orkestret i to eller flere grupper: En større gruppe som kunne konsentrere seg om wienerklassiske symfonier og/eller verk fra andre stilepoker for tilsvarende besetning, og et eller flere mindre ensembler for ulike typer repertoar, prosjekter, og eventuelle mindre turneer.

En slik løsning ville kreve at orkestrene forlater det stivnede produksjonsskjema. Samtidig ville en slik oppmyking av virksomheten åpne for nye kunstneriske utfordringer og muligheter, samtidig som den ville gi større kunstneriske utviklingsmuligheter for den enkelte musiker. Utover dette ville orkestrene få et grunnlag til å utøve sin virksomhet på flere og nye arenaer, profilere seg overfor nye publikumsgrupper, og utvikle en mye skarpere og mer målrettet markedsføring.