Det synger i isen

Futuristene ville brenne dem, staten vil styre dem og kunsthistorikerne vil underkaste dem begrepenes orden. Det dreier seg om kunstverk og utstillingsinstitusjonen. Hvorfor er det så vanskelig å «forstå» kunst i dag? Og hvorfor vil så mange ha noe annet enn institusjonene?

La oss gå veien om et eksempel. Jeg har i noen år hatt gleden av å kjenne et menneske som jeg samtaler med på en særlig måte: Vi gir hverandre små «språkbilder» - som «Det synger i isen», «Piken bak legoklossene», «Gråten fra Harlem». «Gråten fra Harlem» er for eksempel et bilde av gutten som mestrer volden i gata, men som brister i gråt ved et vennlig ord. Som metaforer utsier disse språkbildene noe annet og mer enn den mening ordene har i bokstavelig tale og i fortellinger som lar bildet falle sammen med språket på entydig vis. Det er dette «annet og mer» som gir dem makt over mennesket.

Også bilder i konkret forstand - malerier - kan gi oss dette. Men det fins mange fortellinger som truer med å ta makten fra dem. Institusjonen Kunst, som vokste frem med sine gallerier, museer og eksperter fra slutten av 1700-tallet, er et eksempel på det. For den har utviklet et fast sett av fortellinger eller språklige kategorier som lukker malerienes mening inne i «verk» - enten det nå er som et «verk fra renessansen», «en Rembrandt» eller «en altertavle». Holbeins maleri av Den døde Kristus i graven (1522), som nå henger i kunstmuseet i Basel, beskrives i den kunsthistoriske litteraturen som «tysk renessanse», som et uttrykk for Holbeins mentalitet eller stil, eller som en del av den opprinnelige brukssituasjonen: bildet var et bestillingsverk som del av en altertavle. I alle disse fortellingene håndteres maleriets mening som noe som er gitt én gang for alle - av historien. Det billedlige eller metaforiske faller sammen med språket. Som altertavle betraktet skrives f.eks. maleriet inn i Bibelens fortelling om sjelens frelse gjennom Kristi offerdød. Her er det døde legemet noe som gir livet mening og sammenheng - en fast grunn i tilværelsen. Det er ingenting ved maleriet som ikke faller på plass i fortellingen.

Slik er det ikke for Dostojevskij. I romanen «Idioten» roper en av personene ut: «Æ....Å det bildet! Det bildet kan ta troen fra en!» Dostojevskij var slått av det menneskelige ved Kristus-figuren: «Legemet er avmagret, ribbena er synlige, armene og bena er merket av sår, opphovnet og sterkt blånet, akkurat som hos en avdød som alt er begynt å gå i oppløsning. Ansiktet er også forferdelig utpint, med halvlukkede øyne som ikke ser og uttrykker noen ting. Nesen, munnen og haken er blålige; i det hele tatt har bildet så stor likhet med et dødt menneske at jeg aldri ville våget å bli alene med det,» som han skriver i et brev. Her er det ikke Kristus som frelser vi møter, men tvertimot det faretruende ved maleriet - det som tilintetgjør betrakterens forhåpninger og tro.

De kunsthistoriske fortellingene har forutsatt at kunstverket har en estetisk form - med tidens eller kunstnerpersonlighetens stiltrekk. Det var denne gode formen som skilte kunsten fra tingene i dagliglivet - mellom det som var «kunst» og det som ikke var det. Den estetiske formen har som alt annet i det 20. århundret vært skrevet inn i et forløp av fremskritt og utvikling, hvor det ene verket «påvirker» det etterfølgende. Slik har det vært lett å holde orden i kunsten. Også spørsmålet om kvalitet har vært relativt enkelt innenfor en slik forståelseshorisont. Det har vært knyttet til «det nye» og «det autentiske» som et brudd med de gamle og alminnelige former. Men for å se det, må betrakteren ha kunsthistorisk kompetanse, dvs. kunne skille mellom «før» og «etter» i formens historie. Dermed har den vært vanskelig tilgjengelig for folk flest.

I samtidskunsten finnes det ikke mye igjen av den gode form. Det lages kunst av dagliglivets trivielle og masseproduserte materialer og gjenstander - av dukkehoder, søppel og gelé. Og av objekter som får sine perseptuelle egenskaper bestemt av en skiftende plassering i rommet. Kunstverket har mistet sin gjenstandskarakter som et objekt med en fast og sluttet form. Det kan være lite som skiller det fra den overflod av ting og bilder som omgir oss i hverdagen. Institusjonens tegn - som en bygning hvor det står «kunstmuseum» over inngangen - kan være det eneste som forhindrer oss i å forveksle kunsten med «livet» selv. Troen på at verden utvikler seg skrittvis etter en lineær tidsakse har også tapt seg. De «gamle» kunsthistoriske fortellingene egner seg derfor ikke til å gi denne nye kunsten kunstkarakter.

Derimot finnes det andre fortellinger i kulturen som kan gjøre den «kunstløse» kunsten viktig og interessant. Iscenesettelser av «identiteter» er et trekk som kjennetegner store deler av kulturen - fra motebransjen til feministisk teori. Vi finner den også hos en amerikansk kunstner som Cindy Sherman, som lar seg fotografere som kvinneskikkelser vi synes vi drar kjensel på fra filmen. Hun lar sin subjektivitet som noe «originalt» og «autentisk» settes på spill ved å gå inn i massekulturens ikoner. Men vi er ikke riktig sikre - hverken på hvilken film det var - eller kanskje var det ingen film? Francis Bacon ifører figurene i sine malerier - som er kunstverk i «klassisk» forstand - alle mannlighetens tegn: slips, dress etc. Men mange av dem er faretruende nær ved å miste sin menneskelige form. De ligner like mye på et kjøttstykke. Og de vrir seg i smertefulle posisjoner - selv pave Innocens den 10., som Bacon har lånt fra Velazques' maleri, så vel som såmannen fra van Gogh. Det er ingen tilfeldighet at Bacon taler gjennom bilder av en pave og en såmann. For begge er figurer fra virkelighetskonstruksjoner - enten det er et guddommelig eller naturgitt univers - hvor verden har mening og indre sammenheng og kan brukes som «grunn» når vi skal gi oss selv identitet som et «jeg». Men som både Shermans kvinner og Bacons menn viser, er «jeget» en svært utsatt størrelse. Omgivelsene trenger seg på og truer med å deformere og forrykke grensene mellom «jeget» og «det/de andre». Ved nettopp å bruke andres bilder - og slik bryte med det vanlige kravet til «det nye» og «autentiske» - blir kunsten bærer av noe urovekkende som vi kjenner igjen i vår egen selvrefleksjon. Det er en uro som er i slekt med Dostojevskijs opplevelse av Den døde Kristus. Og som vi også finner utenfor kunstinstitusjonen, f.eks. i språkbilder som «Det synger i isen». Men slike erfaringer har ingen historie i tradisjonell forstand - de inngår ikke i en fortelling som får dette «annet og mer» i bildene til å falle sammen med språket. Det er derfor fristende å si at kunsthistorikerens oppgave i fremtiden ikke blir å skape «orden» i kunsten, men søke etter det som ikke lar seg underkaste fortellingens og språkets makt. Kanskje vil vi da også nærme oss noe som ligger tett på den vanlige betrakterens erfaringer.