Miley Cyrus, opprører, filantrop og dyrevenn. Photo Credit: Instagram
Miley Cyrus, opprører, filantrop og dyrevenn. Photo Credit: InstagramVis mer

En fisk ved navn Miley

Kan du egentlig elske et menneske hvis du ikke kan elske en fisk? Miley Cyrus tillater seg å tvile.

Lite ga meg dårligere samvittighet i barndommen enn det faktum at jeg gråt mer da mine besteforeldres hund, en engelsk setter ved navn Zorbas, døde, enn over min egen oldemors død. At jeg fortsatt husker hundens navn bedre enn hennes, er et godt argument for at jeg aldri burde sluttet å skamme meg. Hun var tross alt et menneske. Og hunden — bare en hund.

For hunden var jeg nok mest en liten gutt som kom på besøk en gang i blant og klappet den mens den hvilte på teppet sitt på kjøkkenet — jeg har ingen spesifikke minner knyttet til ting jeg gjorde sammen med den. Men den var der, den tok imot min kjærlighet, forvandlet uro til ro, og krevde ingenting annet av meg enn noen hundekjeks jeg selv uansett ikke hadde betalt for — og å bli klødd bak øret. Det var alt jeg trengte. Da faren min en morgen plutselig fortalte meg at Zorbas var død, raste verden sammen.

Dere får nesten unnskylde den selvbiografiske innledningen. Jeg tror den er nødvendig akkurat i dag. For dagens Vers-spalte er viet en låt som neppe kommer til å klatre oppover noen hitliste i overskuelig fremtid. Den er faktisk ikke kommersielt tilgjengelig engang. Den finnes bare på internett.

Artikkelen fortsetter under annonsen

Jeg snakker selvsagt om Miley Cyrus' hyllest til sin døde kulefisk, «Pablow the Blowfish». Låta dukket opp for snaue to uker siden i liveversjon, fra Cyrus' «Backyard Sessions», der hun som regel gjør (sterke!) coverversjoner av klassikere fra rock, pop og country-historien i en intim utendørssetting. Målet er å øke bevisstheten om — og donasjonene til — Cyrus' ferske veldedighetsorganisasjon, The Happy Hippie Foundation, som jobber for å bedre forholdene for lesbiske, homofile og transkjønnete hjemløse ungdommer, som har brutt med familien fordi de ikke har funnet den aksepten de trengte der.

Når jeg spiller «Pablow the Blowfish» for venner og ektefelle, blir de straks dypt skeptiske, og griper etter ord som «kokko», «regressivt» og «teatralt» For hvorfor synger hun så erotisk lengtende om en død fisk? Hvorfor insisterer hun på den villet barnslige enhjørnings-onepiecen? Og hvor teatralt er ikke øyeblikket mot slutten der hun plutselig bryter ut i gråt? Hva er det hun driver med, egentlig?

Og joda. Det er litt kokko, det er absolutt regressivt og teatralt. På den annen side: helt siden jeg ble tenåring har jeg knapt klart å gråte uten samtidig å se meg selv utenfra og liksom bedømme min egen gråt som en slags forestilling, gjerne med meg selv som eneste (gråtende) tilskuer.

Kanskje er det derfor det er så deilig å gråte på kino: man kan gi seg hen til rollen som tilskuer, og derfor slippe å betrakte seg selv. De sterkeste følelsene har som regel en slik dobbelthet ved seg, de fyller oss og overtar oss, men gjør oss samtidig fremmede, plasserer oss på sidelinjen av oss selv. At Cyrus gråter mens hun synger, gjør henne verken mer eller mindre autentisk — det gjør henne bare menneskelig.

Det forhindrer selvsagt ikke «Pablow the Blowfish» i å være en sentimental, regressiv og underlig barnslig låt, som mange garantert vil irritere seg grønne over. Michael Jackson kunne synge rørende om vennskapet mellom en gutt og ei rotte med «Ben», hans første solo-førsteplassering: «Ben, the two of us need look no more / We both found what we were looking for.» Men Michael Jackson var et barn da. Voksne forventes å legge av seg slikt.

Likevel. Når jeg hører «Ben», tenker jeg ofte at Michael Jackson nok ville hatt det bedre om han bare hadde fortsatt å synge om kjælerotter. Det barnslige vedvarer gjennom mesteparten av det senere, klassiske materialet hans, og jeg mistenker at akkurat det er mye av grunnen til at han nå gjerne er den av fortidens pophelter som barn først oppdager og trykker til sitt bryst. Så lenge det finnes 10-åringer i verden vil «Thriller», «Beat It» og «Bad» holde seg duggfriske. Men det er i «Ben» vi ser ham klarest som et barn: sårbar, tillitsfull og kjærlighetssulten.

Og her nærmer vi oss en vei inn i «Pablow The Blowfish». I likhet med Jackson var også Cyrus barnestjerne. Hun har spilt ut det absolutte — og absolutt kunstige — skillet mellom et offentlig og et privat selv i full offentlighet, selve fundamentet for Disney-serien «Hannah Montana», som gjorde henne berømt. Vi har også sett henne prøve å kvitte seg med sin gamle, prektige identitet en stund nå, også det i full offentlighet.

Dette prosjektet har møtt mye moralistisk motstand fra både høyre og venstre, og en del av den har vel muligens også vært berettiget, men jeg kommer likevel til å forsvare det til mitt siste pust. Og jeg synes det er både påfallende og trist at så mange mediesynsere finner det så mye lettere å trykke henne til sitt bryst nå som hun omgås hvite alternativstjerner som Kathleen Hanna og Joan Jett snarere enn svarte musikere som Mike Will Made It og Juicy J.

Jeg beundrer det forbeholdsløse ved Cyrus, det at hun slenger ut tunga når hun blir usikker og risikerer å drite seg ut heller enn å skamme seg og gjøre det offentligheten vil at hun skal gjøre. Opprøret hennes kan virke pubertalt og klønete til tider, men det virker også nødvendig: et støyende forsøk på å ta tilbake styringen over hvem og hva Miley Cyrus kan være.

Derfor kom det ikke som noe sjokk da Cyrus under lanseringen av «The Happy Hippie Foundation», i et intervju med Out, gikk til angrep på klassisk kjønnsrolletenkning med bakgrunn i egne erfaringer: «I didn't want to be a boy, I kind of wanted to be nothing. I don't relate to what people would say defines a girl or a boy, and I think that's what I had to understand: Being a girl isn't what I hate, it's the box that I get put into.»

Og det er her «Pablow the Blowfish» begynner å falle på plass. De hjemløse ungdommene Cyrus prøver å hjelpe identifiserer selv kjæledyr som nyttige for å bedre livskvaliteten, noe «The Happy Hippie Foundation» slår fast på nettsidene sine. Dyrene er der selv når menneskene som burde elske deg svikter.

I et slikt perspektiv blir forsøk på å etablere skarpe skiller mellom barn og voksne, mennesker og dyr, fornuft og irrasjonalitet direkte uhensiktsmessige, uttrykk for et rasjonalistisk verdensbilde som systematisk skviser alle som ikke passer inn ut over sidelinjen. Det regressivt barnslige i sangen tar polemisk parti for alle følelsene vi gradvis tvinger oss selv til å gi avkall på etter hvert som vi snubler oss vei inn i voksenverdenen.

Når vi snakker om det sentimentale som pinlig, tar vi motsatt parti: for den voksnes behov for å skape orden i tilværelsen, på bekostning av impulser, forbudte allianser og flytende kjønnsidentiteter.

At Pablow er en fisk skjerper frontene ytterligere. Det er lett å være glad i en katt eller en hund — dyr med «personlighet», og som vi heller ikke spiser med glede. Selv en rotte er det, som vi har sett, fullt mulig å antropomorfere. Men fisk blir sjelden utstyrt med personlighet av menneskene som betrakter dem. De bare svømmer rundt og gjør fiskegreiene sine, som jo stort sett består i å svømme rundt. Sangen tar jo faktisk sitt utgangspunkt i at denne kjærligheten er uforståelig:

«How can I love someone I've never touched?
You lived under the water but I love you so much
You've never been on land and you've never seen the sky
You don't know what a cloud is...»

Noe av det fine med «Pablow the Blowfish» er nettopp at fisken langt på vei får lov til å være fisk: uten menneskelige evner til abstraksjon: "You don't know what a cloud is," synger Cyrus. Det er det strengt tatt bare mennesker som tror de vet. Når Cyrus synger om sin kjærlighet til nettopp Pablow, er det et ledd i den fortsatte kampen mot heteronormativiteten.

For hvis du ikke kan elske en fisk, hvordan skal du da kunne elske et menneske?

Alt og alle kan elskes, på tvers av kunstige skillelinjer. «Oh Pablow the Blowfish, if they only knew you like I do, they'd love you too,» synger hun, med et tydelig nikk til Jacksons «Ben»: «most people don't know you like I do / I wish they would try to.»

Poenget understrekes i passasjen der Cyrus fantaserer om en alternativ historie der hun i stedet for å la Pablow «just die in a tank» slipper ham ut i havet, der han inngår en ny erotisk allianse med — en sjøhest:

«I heard of a seahorse named Sadie
I heard that she was quite the lady
Maybe you'll find her and you could make babies
That would be kind of crazy
If Pablow the Blowfish found love deep in the sea
Then that would mean Pablow the Blowfish was better off than here with me.»

Sjøhester og kulefisk pleier jo ikke å lage barn sammen, men i den barnlige forestillingsverdenen Cyrus skisser opp er alt mulig — fantasien blir trøstens sted. Dette er magisk tenkning, så klart, psykologisk sett er det snakk om ren regresjon, og man kan gjerne påpeke at Cyrus selv her tar på seg skylda for fiskens død: hun skulle heller sluppet den ut i havet. Også hun setter frie skapninger i bås.

Her tar sangen en vending og begynner å handle om noe mer enn fisk og hjemløs ungdom. Den begynner å handle om Miley Cyrus selv. Hvis fisken ikke visste hva en sky var, visste den neppe hvem Miley Cyrus var heller. Det er sitt savn og sin ensomhet hun synger om — og forsøkene hennes på å forstå fisken handler også om å forsøke å forstå seg selv. Pablow blir en Miley i miniatyr.

Dette kommer klarest til uttrykk i linjene der Cyrus beskriver hvordan «alle de andre» gjerne ville at kulefisken Pablow skulle blåse seg opp:

«They all wanted to see you be as big as you could be
But I couldn't let that be
Thought keeping you small meant keeping you safe»

En kulefisk som blåser seg opp, føler seg truet. Og jeg kan knapt skrive disse ordene uten å tenke på Cyrus' egen, støyende og twerkende entré inn i den kollektive bevisstheten i 2013. Hun var vel ikke helt ulik en kulefisk som blåser seg opp? Forestillingen var bemerkelsesverdig, men også risikabel. Å holde seg liten ville sikkert vært tryggere. Og å skremme fisken til nytt show er neppe etisk forsvarlig. Men det er Cyrus selv som implisitt trekker linjen mellom showet og dødsfallet. Hun sier ikke at det ene forårsaker det andre, men hun sidestiller det, innenfor en fortelling om trange båser, umulig kjærlighet, avmektig beskyttelse og plutselig død. Resten overlater hun til lytternes fantasi.