En merkevare i Grotten

I dag fyller komponisten Arne Nordheim 70 år. Jubilanten er gjennom sin karriere blitt en myte i norsk musikkliv. Og hvem har regissert mytedannelsen? Nordheim selv, naturligvis.

Man feiret ikke fødselsdager i Dagbladets spalter under sjefredaktør Arve Solstads regime, uansett jubilantens prominens. Unntatt da Arne Nordheim fylte seksti og sjefredaktøren instruerte sin musikkritiker, altså meg, til å skrive en helside.

Historien er bare én blant mange anekdoter om komponistens utallige snarveier fra komponisthulen til rampelyset. I dag fyller han sytti, og feires på alle fronter. Eksponert er han til overmål, både i rollen som ensomt geni og som kulturpersonlighet. Slik må det være når offentligheten er blitt medieoffentlighet, og det selvvalgte elfenbenstårnet er nasjonens æresbolig for kunstnere.

Myten tar form

Strategien ble tidlig lagt. Selv minnes jeg mitt første møte med ham, som gymnasiast i Stavanger. Mot slutten av foredraget, som var ledd i en Rikskonsertturné, steg applausen til store høyder. Men den begynte i det små, viste det seg, via båndopptakeren og høyttalerne som Nordheim selv bestyrte fra miksepulten.

Komponistkolleger på Nordiske Musikkdager, den gang antrekket var kordfløyel, uflidd hår og fotformsko, minnes med forvirring og sjokk hvordan Nordheim selv, etter en framføring av «Spur» for akkordion og orkester, stilte seg opp i midtgangen for å motta gratulasjoner i ulastelig lyseblå dress, med en utstråling av sølv og champagne.

Og vi snakker fortsatt bare om mytens første byggesteiner, på veien mot kulminasjon i og med innflyttingen i Grotten for snart tjue år siden, omtrent samtidig med at komponisten tilsynelatende fant sin stil.

Erling Sandmo kommenterer det hele på følgende måte i Lydskrift 2001, utgitt av Norsk Komponistforening:

«Beethoven slamret igjen døren til fyrsten, og utbrøt: \'Det finnes mange fyrster, men bare én Beethoven\'. To hundre år siden kommer Nordheim inn døren og ser om jobben fremdeles er ledig.»

Egen regi

Grunnsteinen i dette selvstiliseringens byggverk må ha blitt lagt den dagen Nordheim bestemte seg for å parere den private sårbarheten med frekkhetens nådegave, som han også er rikelig utstyrt med.

«Er jeg ikke utrolig god?» var formelen for av-marginaliseringen av den nye komponisten, så uhørt i det norske at ironiens overlys ikke var til å skjule.

I hvert fall til å begynne med, før provokasjonens motbilder stivnet til et vanskelig gjennomtrengelig skall. Finslipt gjennom Nordheims tabloide formuleringsevne får vi derfor i disse dager de samme historiene, med den samme personlige vrien, gjengitt av journalister som føler at de endelig har kommet tett innpå mannen og myten.

Ikke siden Harald Sæverud har noen norsk komponist hatt bedre regi over sin offentlige image.

Musikken i sentrum

Gevinsten er nødvendig oppmerksomhet, også om musikken, og offentlig vern mot innsyn i en skapergjerning som fordrer beskyttelse og ro om den skal være på alvor. Mens alle blir stående og glo på de offisielle bildene av Arne Nordheim, går han selv et annet sted for å komponere.

Faren er selvfølgelig at myten også blir stående mellom Nordheim og kjernen i hans skapende gjerning, den som skal besørge oppbruddet fra det trygge og etablerte slik at den kunstneriske nysgjerrigheten ikke forblir et slagord, men slipper til - uten sikkerhetsnett - og driver komponisten videre.

Gjennombruddet

For det var den draiven som feide Arne Nordheim inn på banen, i gjennombruddsverker som med ett slag etablerte ham som et talent av de helt sjeldne.

Først det sorgtyngede «Aftonland» (1959), sangsyklusen til tekster av Pär Lagerkvist, men kanskje først og fremst orkesterverkene på 60-tallet, «Canzona» og «Epitaffio».

I det første av dem hører vi komponisten som målrettet formulerer sitt eget uttrykk med slående dramaturgi. I det andre åpnes formen og blir til et spill mellom lyse og mørke klanger, som brytes opp av voldsomt utfarende gester. I begge slås lerretet opp for Nordheims seinere utforsking av klangrommet.

Elektrofoni

Det er i denne sammenheng elektrofonien hører hjemme. For om Nordheim ble synonymt med ny musikk, deltok han aldri i den internasjonale modernismens eksperimenter med tid, struktur og form som vi finner hos Stockhausen, Cage, Boulez eller Berio. Han brukte det nye, elektrofonien inklusive, som en utvidelse av det gamle, som en berikelse av paletten.

På mange måter ble modernisme-stemplet en tjenlig misforståelse som signaliserte fornyeren i et ellers så tilbake-skuende norsk musikkliv, etter at de første og ubehagelige bataljene var tilbakelagt.

Janus-ansikt

«Response»-syklusen, en serie verker med flere års mellomrom for slagverk og elektrofoni, er på mange måter illustrerende for hvor raskt Nordheim festet grepet. Det aller første bryter ut av den lukkede formens enveisrettede retorikk. Men allerede i det fjerde av dem styrer Nordheim formen med full kontroll, helt ned til krumningen på den minste skumvirvel som han lar skylle over publikum. Slik skapte han sitt eget, distinkte klangrom, et univers som det også ble vanskelig å slippe ut av.

Kontrollens janusansikt dukker tidlig opp som problem i Nordheims produksjon. Alle verkene bæres oppe av sterke pasjoner som etter hvert mynter seg ut i bestemte klanger og vendinger, i en statisk helhet. Du tar aldri feil av hvem som er komponisten, selv om du aldri har hørt verket før.

Gjenkjenneligheten er dens styrke og svakhet, litt som hos Weidemann eller Widerberg, som også omsetter impresjoner fra et bestemt repertoar på ny og på ny. Uttrykksviljen får liksom ikke noe å bryne seg på.

Svulstig og asketisk

Når uttrykket forstørres opp i det helt store format, kan derfor musikken tendere mot svulstig patos som i «Wirklicher Wald» (1983), «Tempora Noctis» (1979) eller «Magma» (1988). På den motsatte polen finner vi verkene der klangen blendes ned og en asketisk understrøm lutrer og fornyer som i «Doria» (1975, skrevet til tenoren Peter Pears), i cellokonserten «Tenebrae» (1982, skrevet til Mstislav Rostropovitsj) eller i fiolinkonserten for Arve Tellefsen, fra 1996.

Vi finner en serie mer spektakulære framstøt også, som for eksempel NRK-produksjonen «Forbindelser» i 1975, med utøvere i fem byer forbundet via moderne teleteknikk. Men de fortoner seg nesten uten unntak som utvendige overbud, sidespor som bidro til bildet av den helt moderne komponisten, naivt begeistret over sin rolle som midtpunkt i det store apparatet.

Visittene til den klassiske arven gjennom valg av tekstforelegg fører heller ikke til ny refleksjon av formen, bortsett kanskje fra i «Nedstigningen» (1980/1996), et radiofonisk verk til tekster av Stein Mehren.

Orkesterkomponist

Arne Nordheim forblir først og fremst orkesterkomponist, i romantikkens forlengelse inn i det 20. århundre. Og hvorfor skulle han gjøre seg til noe annet, komponisten som alltid har forsøkt å gripe en stemning heller enn å utvikle en kompositorisk problemstilling, og som fortsatt insisterer på blyantspisser og bløt blyant som sine viktigste hjelpemidler.

- Jeg har alltid komponert det samme, det er dere som har forandret dere, har alltid vært Nordheims kokette standardsvar på spørsmål om hvorfor han plutselig har blitt så anerkjent. Kanskje har han helt rett, selv om han har forandret seg, han også.

Verdensberømt

Mønstrene i veven er snart vevd til ende. Da blir det tydeligere enn noen gang hvordan Nordheim har maktet å skape sitt eget rom, som han har fylt med verker for alle og for hver især. Spørsmålet om han er verdensberømt eller ei, som så ofte, litt husmannsaktig, gjerne hentes fram ved slike anledninger, er egentlig uinteressant. Han er vel like verdensberømt som Norge er det.

Viktigere er at han med stor kraft har vist at den nye musikken ikke behøver å ende som en subkultur. I så måte står Arne Nordheim støere og mer distinkt i det norske kulturlandskapet enn noen annen komponist siden Grieg.