En særegen fransk stemme

«Ouvrez!» - Lukk opp, åpne! Det er tittelen den 97 år gamle Nathalie Sarraute i 1997 velger på sin siste bok. Året før var hennes samlede verker blitt utgitt i den prestisjetunge Pléiade-serien til Gallimard; alle trodde vel at nå var hun (endelig) i boks, katalogiserbar, monumentet kunne reises.

Men nei, den stridbare lille damen hadde fortsatt ting på lager, nektet fortsatt å lukkes inne mellom permer. Og nå er hun død; den 19. oktober sist høst «sovnet hun fredelig inn», for å bruke et fast uttrykk, en klisjé av den typen hun hele sitt skrivende liv sloss for nettopp å åpne, trenge bakenfor, utforske, fremvise før den stivner, blir til sement.

Nathalie Sarraute representerer en av de mest særegne stemmer i fransk og europeisk litteratur i vårt århundre. Uanfektet av skiftende litterære og teoretiske moter forfulgte hun i 60 år det samme skriveprosjektet: fange i ord tropismene, «disse udefinerbare, hurtig glidende bevegelser langs bevissthetens yttergrenser /.../ vår tilværelses hemmelige kilde». Ordet tropisme lånte hun fra botanikken, om planter som beveger seg pga. en ytre påvirkning (solsikken som vender seg mot lyset). I disse psykiske impulser eller sinnsbevegelser ligger ifølge Sarraute opprinnelsen til alt vi sier, gjør og føler. Det sentrale siktemål for det Sarraute selv alltid omtalte som sitt forskerarbeid, har vært å skape et litterært uttrykk som kan beskrive disse bevegelsene i aksjon, idet de utfolder seg. Og for at leseren skal kunne følge bevegelsene som er så hurtige at vi knapt merker dem i dagliglivet som annet enn forte blaff av ubehag eller glede, må hun dele dem opp, forstørre dem, vise dem i langsom kino, bruke bilder hentet fra andre, mer kjente områder av tilværelsen for å få oss til å se, konkretisere for oss innholdet i de psykiske bevegelsene. Det hun som forfatter har stått overfor er fundamentalt sett oversettelsesproblemer.

Innenfor den franske nyromanens realismedebatt er Sarrautes posisjon derfor utvetydig «referensiell». Hun representerer gjennom hele sitt forfatterskap den romankunst som forholder seg til en virkelighet før og utenfor språket. Tropismene eksisterer før språket, tekstens oppgave er nettopp å la dem komme til orde, fange dem i språk. Derfor må hennes forhold til den «gamle» romanen også betegnes som reformistisk, ikke revolusjonært. Hun vil forbedre den, omforme den til et nytt og effektivt instrument i virkelighetsformidlingens tjeneste. Hun avviser den klassiske psykologiske romanen fordi den er for grovmasket, men ikke det psykologiske som et privilegert forskningsfelt for litteraturen. Slik sett plasserer hennes arbeid seg i forlengelsen av en romantradisjon som går fra Dostojevskij over Proust til Virginia Woolf. Slik sett finner vi også, iallfall i hennes tidlige essays om litteratur, en optimisme på litteraturens vegne og en tro på forfatterens evne til stadig å legge nye felter av erkjennelse under språkplogen.

De fleste forbinder Nathalie Sarrautes navn med romanen, fordi hun har skrevet så mange, og også fordi hun gjennom essaysamlingen «L'hre du soupgon» (Mistankens tidsalder), sammen med Alain Robbe-Grillet, i 1950-årene sto frem som en engasjert forkjemper for en «ny roman». Likevel er det kanskje gjennom teateret at hun de siste årene har vært mest synlig som forfatter. Hver sesong spilles det nå flere stykker av henne i Paris. Er det overhodet mulig å vise tropismene på scenen? Sarraute selv tvilte lenge på at det var gjørlig. Claude Régy, en av Frankrikes fremste iscenesettere av ny dramatikk, og for øvrig mannen som har gjort Jon Fosses «Nokon kjem til å kome» - «Quelqu'un va venir» - til høstens teaterbegivenhet i Paris, sier om Sarrautes teater: «Sarrautes dramatiske verk er interessant nettopp i den grad hun på en måte fullstendig ødelegger «teateret». Det er ikke noe «teater» hos henne.» Iscenesetterens utfordring blir derfor å skrelle vekk alt på scenen som ligner «teater», skape en stillhet, et tomrom rundt teksten som lar den komme til orde. Like lite som i romanene finner vi i Sarrautes teater personer i vanlig forstand, rollene betegnes ved Han, Henne, evt. M. (mann) 1.2., K. (kvinne) 1.2.; personene er bare medier, støttespillere for dialogen.

I den kompliserte samhandlingen mellom språket og le ressenti - det følelsesinntrykk som satte navngivingsprossessen i gang - er det selve tilnærmingen, bevegelsen frem mot benevnelsen som interesserer Sarraute mest. Derfor er Sarrautes prosjekt fra først til sist også et metalitterært, selvreflekterende prosjekt. Og hun beskriver det å skrive med samme voldelige, smerte- og angstutløsende metaforer som betegner alt menneskelig samkvem i hennes univers. Samme lengsel etter å få det til, bli akseptert og samme frykt for å avvises, mislykkes. For Sarraute er litteraturen på alle nivåer et spørsmål om å etablere kontakter: språket med virkeligheten, forfatter med leser, menneske med menneske.

Nathalie Sarraute gjør krav på å være allmenngyldig: Tropismene er ikke kjønns-, klasse- eller stedsbestemt; de finnes hos alle, overalt. Selve gjenstanden for hennes utforskningsarbeid er likevel knyttet til det vi kunne kalle intimsfæren - «resten» av virkeligheten uttaler hun seg ikke om. Nettopp derfor, sier Jean-Paul Sartre, er Sarraute - som så mange forfattere av begge kjønn - en «kvinneforfatter». Hun mangler «helhetsengasjementet», en Michel Butors «dumdristige ærgjerrighet», en Claude Simons historiske dimensjon. Kanskje var det en grunn til at det blant nyromanforfatterne ble Simon og ikke Sarraute som fikk nobelprisen. Men i sitt format er hun like stor, like nyskapende som de største blant gutta. Også i Norge har hun sine trofaste lesere, og flere av bøkene hennes er oversatt til norsk: «Tropismer» (Cappelen, 1960); «Tausheten» (NRK, 1966); «Planetariet» (Aschehoug, 1967); «For et godt ord» (NRK, 1983); «Barndom» (Aschehoug, 1984); «Du er ikke glad i dag» ( Bokvennen, 1995); «Mistankens tidsalder: essays om romanen» (Bokvennen, 1995); «Her» (Aschehoug, 1996).

I Sarrautes siste bøker - fra og med «Bruken av ordene» - «L'usage de la parole» (1980) - er nærheten til leseren, hennes direkte kommunikasjon med oss, blitt tydeligere: vi får være med på utforskingsferden. Kanskje kan vi også spore en glidning i vektlegging hos henne fra det psykologiske mot selve det språklige uttrykket. Som hun sier det i åpningen til sin siste bok: «Ord, helt selvstendige levende vesener, er hovedpersonene i alle disse dramaene.» Men alltid i en brukskontekst, ordene slik de virker på oss, når de ubetenksomt, skjødesløst, ironisk eller hatsk kanskje slynges ut og lander som sprenglegemer i et barnesinn (som i den selvbiografiske «Barndom») eller i hvilken som helst type menneskelig samkvem. Og det skjer også alltid i en kommunikasjonskontekst: Kanskje det vakreste «skriftsted» i Sarrautes forfatterskap er hennes analyse av Anton Tsjekhovs siste ord «Ich sterbe», åpningsteksten i «L'usage de la parole». Tsjekhov, som også var lege, døde i Tyskland, og russeren Sarraute skriver sin egen fiksjon inn i Tsjekhovs valg av et fremmed språk for selv å konstatere og meddele, fra en lege til en annen, overgangen fra liv til død. Han kan ikke si det på et sanselig, «livsgjennomstrømmet» morsmål, ikke til sin kone som også sitter ved dødsleiet, men presist og usentimentalt, på «et dødt språk». Og for å vise oss anstrengelsen i å kommunisere over «det gapende hullet som nå åpner seg mellom oss», velger Sarraute en sportsmetafor hentet fra det baskiske ballspillet la pelote basque: «glatte og harde ord som baller jeg slynger mot ham av full kraft, til ham, en veltrent, godt plassert spiller som mottar dem uten å vike unna, nettopp der hvor de skal falle, i den solid flettede bunnen av hansken hans».