Endelig Ekeland-bok

Storm Bjerke er en innsiktsfull veiviser inn i dette motsetningsfulle kunstnerskapet.

BOK: «Det hvite taket faller» fra 1968 var et billedmessig blikkfang på Arne Ekelands festspillutstilling i Bergens Kunstforening to år etter. Et monumentalt maleri som med et nytt, dynamisk vokabular igjen tematiserte den da 60-årige kunstnerens utopiske drøm om menneskehetens potensial for frigjøring på sosialismens grunn. Dette maleriske uttrykket for decenniets eufori fikk en kunstnerisk kulminasjon i det viktige verket, som skrev seg inn både som sentralt i kunstnerskapet og som helt særegent i vår hjemlige kunsthistorie. Men Ekelands bidrag til Veneziabiennalen i 1972 – der det mindre maleriet «Sole Nero» («Svart sol») var særlig illevarslende signal med melankoliens tydelige tegn – viste at optimismen ikke ble noen varig tilstand hos kunstneren.

Slike mentale omslag ser Øivind Storm Bjerke som et grunnleggende trekk i sin nyutgitte bok om Ekeland.

Tittelen, «Broen til Melkeveien», knytter an til navnet på en annen utopisk visjon fra kunstneren. Bildet fra 1960 som viser det kollektive arbeidet innenfor en nesten sakralt regissert scene befridd fra fremmedgjøring og undertrykking, ble tre år etter fulgt av sin tematiske motpol i det dystopisk dystre «Menneskekjøperen». Samme dialektiske mønster slår dramatisk ut i krigsåras kontraster mellom de Botticelli-lysende «Vårbildene», og det blodige infernoet i «Kampen» med den årelange striden ved Stalingrad som rystende resonansbunn. Motsetningene gjennomstrømmer sågar Ekelands omstridte utkast til Rådhuskonkurransen i 1937, og det menneskelige konfliktstoffet med religion kontra driftsliv i hans foregående, surrealistisk dreide maleri.

Rådhuskonkurransen

Når det gjelder konkurransen om Rådhuset understreker Storm Bjerke at urettferdigheten ikke lå i at utkastet ble underkjent. Selv om hans samtidige meksikanske kollega Diego Rivera fritt kunne proklamere verdensrevolusjon på veggflatene, så var selvsagt en slik agitasjon en umulighet innenfor «Hele folkets hus» i Kriseforlikets, sosialdemokratiske Norge. Og med en faglig besatt jury av frankofile og formalistisk orienterte representanter som dømte Ekeland ut for å være «morbid» og «usunn». Overgrepet mot den unge kunstneren var at han som den eneste av de premierte ikke ble tildelt noen alternativ oppgave. Det svei nok mer enn at Henrik Sørensen vant fram med et utkast som Ekeland ga karakteristikken «en forside på et illustrert magasin».

Storm Bjerke har klokelig valgt en kronologisk framstilling i denne – utrolig nok – første boka om kunstneren.

Han besitter både omfattende kunnskap om kunstneren, og den kunsthistoriske sammenheng det er nærliggende å se ham i. Særlig her hjemme. Spesielt interessant er det å lese fragmenter av Ekelands egne, poetisk pregete betraktninger om viktige motiver og den problematiske rolle han så seg i som kunstner. «Jeg har aldri vært nærmere samfundsnyttig arbeid enn å gå forbi en fabrikk», heter det i en av hans selvkritiske aforismer. Men den samme Ekeland begrunnet sine forsøk på å male innenfor et sosialistisk realistisk formspråk som «forpliktelse overfor min egen klasse».

Kritisk kommunist

Han fulgte farens vei inn i Norges kommunistiske parti, etter at fagforeningsmannen brøt med DNA under partisplittelsen på 20-tallet. Når Ekeland brøt med sin surrealistisk-subjektive betoning på midten av det neste tiåret, lå det utvilsomt en politisk motivasjon til grunn. Selv om han vedkjente seg sitt partimedlemskap til siste depressive slutt da Sovjetunionen kollapset, var hans holdning ikke ukritisk. Det viste Ekeland både ved sin interne kritikk av Ikke-angrepsavtalen mellom Hitler og Stalin i 1939, og gjennom sine kritiske holdninger til sitt sovjetiske vertskap under en flere uker lang reise til Moskva, Leningrad og Kiev i 1948. Det siste framgikk også tydelig av ei frigitt mappe som undertegnete fikk adgang til i et russisk arkiv for tre år siden. Dette skammens dossier fra Ekelands stalinistiske oppassere under turen avspeiler både politiske påtrykk, og kynisk appellering til hans dype sosiale identifikasjon med arbeiderklassen.

Dessverre viser den gjennomillustrerte boka ingen eksempler på maleriene fra tidlig 50-tall, som møtte hånsord fra konservative og sosialdemokratiske kritikere (men ble framhevet av enkelte kunstnere og i noen kunsthistoriske vurderinger).

Derimot vitner det gjengitte maleriet «Vaskedag» fra 1947 om at impulser fra Jackson Pollocks «dripping»-metode også inngikk i Ekelands mangslungne vokabular. Dimensjonene hos denne makeløse maleren ble omsider synliggjort i det offentlige rom, ved at «Frihetens søstre» fra 1956 kom permanent på plass i Stortinget 37 år etter. Dessuten understreker Storm Bjerke med rette hvilken mestertegner man har hatt i Ekeland, selv om flammenes rov av kanskje 1000 tegninger midt i 60 åra gjorde store deler av denne arven til aske. Mange malerier strøk også med.

Arne Ekeland fikk oppnavnet «Tause Eidsvold» da han en periode gikk på Kunst- og håndverksskolen og Akademiet som18-åring. Med sin kilderike og innsiktsfulle framstilling om maleren som ble bofast på Bøn, gir Storm Bjerke stemme til et minne som underveis også beveger. Likevel antyder bokas begrensete format at forfatteren sitter på og kunne ha forløst et enda større stoff. Men man må vel være nesten like utopisk som Arne Ekeland for å tro at det skal kunne skje her til lands.