Et politisk og estetisk eksperiment

«Die Massnahme» er et av de viktigste og mest kontroversielle verkene fra forrige århundre, skriver Tore Vagn Lid og Per Boye Hansen. Stykket settes opp under Festspillene i Bergen.

NÅR «DIE MASSNAHME» FÅR sin nordiske urpremiere i vår, i et samarbeid mellom Transiteatret-Bergen og Festspillene, er det en av ytterst få ganger verket fremføres i sin helhet siden 1933. Stykket er et stort scenisk oratorium, radikalt i sin form og kompromissløst i sitt innhold. Fire hjemvendte agitatorer stiller seg selv for retten. Gjennom et livsfarlig, illegalt oppdrag i den «kinesiske byen Mukden», har de - i kryssilden mellom mektige handelsmenn og britiske militære - arbeidet for en kommunistisk revolusjon. I første setning hylles agitatorene for et vellykket utført oppdrag, men motsetter seg hyllesten - stopper koret - og ber dem dømme. En kamerat er død. De har tatt livet av ham. I en dialog mellom musikk og scene, mellom kor, skuespillere og orkester, ber agitatorene koret ta stilling til det som har skjedd. Verket diskuterer med en skarp konsekvens konflikten mellom individuell frihet og kollektivt ansvar. «Die Massnahme» stiller spørsmålet om det finnes tilfeller der individet må tre tilbake, ja ofre seg av hensyn til flertallets beste. I konflikten mellom disse to hensyn ligger det en tragedie som kan sees som opphavet til voldens eksistens og nødvendighet. Spørsmålet som stilles i «Die Massnahme» er like aktuelt i dag og like tvingende nødvendig, som det var i det før-fascistiske Tyskland. Verket er enestående i sin form og struktur, som igjen henger nøye sammen med innholdet: et stort kor, orkester, fire skuespillere og en tenor medvirker som likeverdige parter i en dialog der aktørene og publikum blir nødt til å reflektere over den dramatiske utviklingen. Forfatter og komponist vil ikke framkalle ukritisk eller sentimental medlidelse og innlevelse hos publikum, men la publikum skape sine egne oppfatninger, ta standpunkt til det som skjer og så å si selv bestemme stykkets utgang. Kort tid før sin død hevdet Brecht at ansatsen til «et framtidens teater» var å finne i «Die Massnahme». Likevel - og paradoksalt nok - fulgte Brecht og komponisten Eisler selv opp med et oppføringsforbud som skulle vare til vår tid.

FÅ ÅR FØR SITT samarbeid med Brecht i Berlin, studerte Hanns Eisler komposisjon med Arnold Schönberg i Wien. Schönberg rangerer Eisler blant sine tre beste elever i selskap med komponistene Alban Berg og Anton Weber, og det var nettopp Weber som var dirigenten når utdrag fra «Die Massnahme» ble urframført i Wien tidlig på 30-tallet. Eisler utfordrer tidlig sin læremester Schönberg, og stiler radikale krav til en samtidig musikk, så vel som til en samtidig interpretasjons- og musiseringsholdning, som nøktern, antiromantisk og politisk intellektuelt bevisst: Orkester rensket for strykere, hurtige tempi, vedvarende fortissimo, og appell om «fravær av uttrykk» («Ohne Ausdrück») til sangere og instrumentalister. Partituret viser et nytt krav til musikken i teateret. «Først av alt,» skriver Eisler i sine åtte «Råd til innstuderingen av «Die Massnahme», «skal man etterstrebe en framføring som ikke er følelsesfull, men tydelig.» Slik gjenfinnes her - som krav til musikeren - regissøren Brechts fordring om kritikk, selvstendighet og stillingtagen, på en måte som i seg selv bryter med Stalins og de totalitære systemers krav om «blind lydighet» og tilslutning uten opposisjon: Til koret i Massnahme skriver Eisler: «Hver enkelt sanger må være seg helt og fullt bevisst det politiske innholdet i det han synger, og må også kunne kritisere dette.»

EN AV ÅRSAKENE til at «Die Massnahme» av noen er blitt stemplet som legitimering av Stalins utrenskninger, er misforståelser av stykkets form. Stykket er ofte blitt lest som tradisjonelt realistisk teater der forløpet skjer utenfor og nærmest uavhengig av oss som tilskuere. Tar vi derimot Brechts lærestykke-estetikk på alvor, er teksten nettopp ikke en realistisk historie om et politisk mord, men et material til diskusjon, et forsøk på å bruke teateret og teaterrommet til å fremtvinge en forpliktende dialog mellom likeverdige samtalepartnere i et rom. Som katalysator for diskusjon blir da også fabelens nådeløse sluttpunkt forståelig. Inspirert av Brechts lærestykker, sa den tyske dramatikeren Heiner Müller en gang: «Det har til nå aldri eksistert en større gruppe mennesker som har lært noe uten å rystes, uten sjokk.» Verkets mottakelse er da selv et historisk bevis for, ikke mot, verkets kritiske potensial. En annen grunn for anklagene om «stalinisme», har vært det manglende blikket på «Die Massnahme» som et gjennomkomponert musikk-teater. «Die Massnahme» er nettopp ikke et stykke med musikk. Ei heller et librettomaterial. Tvert i mot er partituret selve stykket, eller omvendt, stykket er partituret. Det finnes derfor ikke noe «teaterstykke» - «Die Massnahme» - uavhengig av partituret, slik man lenge synes å ha antatt, men en scenisk musikalsk helhet hvor dramaturgi og musikkdramaturgi, skuespillere og korister, setningsfigurer og musikalske figurer går over i - og betinges av - hverandre.

KRITIKKEN ETTER premieren i 1930 kom - ikke bare som forventet - fra den liberale så vel som den ekstreme høyresiden. Den kom også - og for Brecht/Eisler langt mer skuffende - fra den politiske venstresiden, særlig fra miljøet rundt det tyske kommunistiske partiet KPD. Mens de høyreliberale snakket skarpt om skadelig politisk agitasjon og om «brukskunst» i politikkens tjeneste, og de høyreekstreme skrek opp om degenerert jødisk-bolsjevisme, snakket bolsjevikene selv om et velment men forfeilet politisk forsøk. Ikke bare var verket som kunstverk for abstrakt - for formalistisk - det var også for pessimistisk, og derfor egnet til å skremme heller enn til å vinne massene for kommunistenes politisk sak. Dessuten hadde Brecht/Eisler snudd den bolsjevistiske saken på hodet, fordi - i følge kommunisten og teoretikeren Alfred Kruella - det nettopp «var den unge kameraten som inntok standpunktet til en konsekvent revolusjonær bolsjevik, mens de fire agitatorene kunne tjene som mønstereksempler på en opportunistisk innstilling.» I 1931 kan man i SSSR lese Kruellas dom: «En idealistisk grunnoppfatning strekker seg gjennom hele stykket (...) (forfatteren ) ville skrive et bolsjevikisk stykke og endte opp med et opportunistisk»

OGSÅ VERKETS FAKTISKE skjebne viser denne spenningen: Den siste oppføring av «Die Massnahme» i Erfrurt i 1933 ble stormet av et nazifisert politi. Verket ble deretter totalforbudt av Hitler-regimet. Mindre kjent er det at to planlagte oppføringer av verket i det stalinistiske Sovjetunionen på 1930-tallet også ble stanset. Avvist så vel fra det politiske venstre som fra de liberale og det politiske høyre, falt Brecht/Eislers kunsteksperiment i et politisk og estetisk ingenmannsland - milevis fra Becketts og Sartres eksistensialistiske individualisme, men like langt fra østblokkens fordring om en «positiv» sosialistisk realisme. I dette «ingenmannsland» ser altså den aldrende Brecht seg på sporet av en modell for et «framtidens teater». En lengre versjon av artikkelen blir publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskift medio mars.