Et smertefullt prosjekt

Mer enn 350 av Edvard Munchs bilder blir å se når utstillingen «LIVSFRISEN - kjærlighet - angst - død» åpner i dag.

SAMTLIGE 350 BILDER har tilknytning til temaene kjærlighet, angst og død, motiver som opptok Munch både før og etter de symbolistiske 1890-åra.

Med Munchs «Livsfrise» tenker man gjerne på hovedverker i 90-tallets maleri som «Skrik», «Sjalusi», «Melankoli», «Madonna» og «Aske». Men begrepet ble første gang brukt på Secession-utstillingen i Berlin i 1902. Der ble disse og andre beslektete arbeider presentert som en fortløpende frise på æresplass i den store forhallen. Likevel strekker røttene til denne billedserien seg lenger tilbake, noe som framgår av et brev stilet til Jens Thiis tidlig i 1930-åra. Til ungdomsvennen og den daværende direktøren for Nasjonalgalleriet - som arbeidet på en biografi til Munchs 70-årsdag - skrev kunstneren:

«Du behøver ikke at gå så langt forat forklare livsfrisens fremkomst - Det har jo sin forklaring i selve bohemtiden - Det gjaldt å male det levende liv og sit eget liv - Dessuten havde jeg jo osså hele livsfrisen allerede for lang tid siden færdig i dikterisk form så det var nok alt færdig forberedt mange år før jeg kom til Berlin.»

I PAKT MED KRISTIANIA-bohemens 10. bud, «Du skal skrive ditt eget liv», begynte Munch så vel å notere erindringer fra det dødsmerkete barndomshjemmets sfære som å nedtegne sine forhold til kvinner. «Den illustrerte dagboken» fra 1889 beskrev han seinere med ord som vitner om litterære ambisjoner: «De optegnelser jeg har gjort er ikke dagbok i sin almindelige betydning, det er delvis længere afsnit av mine sjælelige oplevelser - delvis digte i prosa.»

Artikkelen fortsetter under annonsen

Munchs framstilling i «Den illustrerte dagboken» av forholdet til psevdonymet «Fru Heiberg» (egentlig den gifte Millie Thaulow som var svigerinne av kunstneren Frits Thaulow), er typisk for hans stemningsmalende stil:

«Han så på hende. Under de fyldige øienlåg lå øinene grå og dunkle og så igjennem halvmørket begjærende. Munden svulmende og blød. Bag hende vandet og luften violet blått.

Stå lidt sådant - lad mig få se på dem. Hvor malerisk de er nu i denne belysning. - De så på hinanden.»

I SKRIVEMÅTEN LIGGER ansatser som går utover den tidlige brytningen mot den «overhaandtagende realisme» i Munchs maleri ved inngangen til 1890-tallet. Denne ser man et eksempel på i utstillingens «På landeveien» fra 1891, hvor ei eldre kone står i tanker om et liv som svinner, mens et yngre par beveger seg bort i intim passiar. Ordene om «fru Heiberg» virker som et verbalt oppspill til og en forutaning om den langt djervere formen i det kjente maleriet «Stemmen» fra 1893, som får en slående funksjon som stemningsskapende intonasjon i den andre salen på utstillingen. Der har Munch gått et sjumilssteg fra sine naturalistiske kolleger, som han så sarkastisk kalte «spiker- og kvistmalere».

Munchs grafikk var ikke mindre radikal i forhold til den samtidige «svartekunstens» nitid rissete og etsete trykk, slik den ble basert på en håndverksfiksert tradisjon i den hjemlige «radérklassen». «Livsfrise»-temaene ble både uttrykksmessig variert og formalt presisert i de grafiske teknikkene. Munch fikk impulser både fra det klassiske japanske tresnittet («Kvinnehode på stranden») og det ledige litografiet som Toulouse-Lautrec var en eksponent for. Men han ble også en av kunstartens foregangsskikkelser. Munchs «Harpy» fra 1900 rommer en blå-svart-rosa melankoli, som likner det klagende koloristiske stemningsleiet som Picasso like etter slo an i sin såkalte blå periode.

DET VISUELLE - og vitale - vekselspillet mellom maleri og grafikk kommer sjeldent fint fram på denne utstillingen, hvor Munchs fargesterke og fortettete formular i maleriet «To kvinner på stranden» har sin basis i tresnittet over samme motiv. Igjen er «Livsfrisen» som «et digt om livet, om kjærligheten og døden» innskrevet i konstellasjonen mellom den unge og gamle kvinnen, men her fins dessuten en samtidig litterær parallell til Hans E. Kincks novelle «Virgo Imaculata». Samtidsdramatikken forsynte også Munch med utfyllende næring til sitt prosjekt. Mye tyder på at Oscar Wildes enakter «Salome» har vært en kilde til utformingen av den mørke kvinnen med et mannshode i hendene på raderingen «Kvinne/Sfinx».

Munchs nærkontakt med litterære størrelser på Berliner-kneipa Zum Schwarzen Ferkel (Den svarte grisungen) er grundig dokumentert, med navn som den tyske ekspresjonisten Richard Dehmel, den satanistisk orienterte polakken Stanislaw Przybyszewski og August Strindberg. Med mesterverket «Sjalusi» fra 1895 (utlånt fra Rasmus Meyers Samlinger i Bergen) tegnes trekantforholdet mellom den polske forfatteren, hans norske hustru Dagny Juel og Munch inn i et fritt bibelsk mønster. Przybyszewski blir framstilt som en sjalu Satan foran et forelsket par, som bare har øyne for hverandre under det paradisiske epletreet.

Polakken skulle seinere replisere med et nidbilde av Munch som romanfiguren Henrik, en maler som skyter seg foran bildet «Skrik» (!) - i fortvilelse over at hans elskede har forlatt ham til fordel for en forfatter.

DET ER I «LIVSFRISENS» ånd med å bruke eget liv som materiale, at den aldrende Munch litograferer sine resignerte trekk på Przybyszewskis plass i en siste versjon av «Sjalusi». Samtidig var det grublende selvportrettet over potensens forgjengelighet og kjærlighetens endelikt i pakt med hans uttalte mål, om å «få forklart mig livet og dets mening - og hjælpe andre til å klarlegge sig livet».