Fiksjon og virkelighet

GRENSEGANGEN MELLOM «fiksjonsprosa» og «sakprosa» bekymrer så vel kulturbyråkrater som forlagsfolk og litteraturvitere: Hvordan går det med innkjøpsordningen hvis vi rokker ved grensene og begynner å slippe til sakprosa på skjønnlitteraturens enemerker? Hvordan går det med forlagsorganiseringen, bokhandelpresentasjonene, bibliotekenes klassifikasjoner, og hvordan går det med kultursidenes prioriteringer og litteraturundervisningen?

Når jeg har lekt med tanken å forsøke «prosa» som et minste felles multiplum, har det vakt nye bekymringer: Geir Gulliksen resonnerer klokt og sympatisk om dette i sin nye essaybok «Poetokrati» og kommer fram til at skjønnlitteraturen og sakprosaen vitterlig nærmer seg hverandre - «men det betyr ikke at de før eller siden kommer til å smelte sammen». Mens Cathrine Krøger opplever «sjokk på Blindern» og synes jeg svikter den gode litteraturen når hun hører meg lansere termen prosa (Dagbladet 23.2.).

Jeg mener selvfølgelig ikke at «alt er prosa», like lite som at all litteratur skulle være fiksjon, eller at all sakprosa skulle være litterær. Min hensikt har vært å få øye på noen av bevegelsene som foregår på det litterære feltet, og min første observasjon har vært at den distinksjonen vi gjør mellom fiksjonsprosa/sakprosa er altfor stivbent og tar altfor lite hensyn til to påfallende tendenser: Dagens sakprosa anvender ofte fiksjonens litterære grep, og dagens romanlitteratur bryter på ulike måter med fiksjonen.

EKSEMPLER HENTER jeg gjerne fra reiselitteraturen. Påfallende mange reisebøker konstrueres som dagbøker eller loggbøker for at vi på den måten skal komme nærmere reisens nå og få et inntrykk av autentisitet. Samtidig er det naturligvis en selvfølgelighet at det er en tidsavstand mellom reisen og reiseberetningen, og reiseberetteren tar til sine litterære grep for å hanskes med denne avstanden. Reiseberetteren fiktiviserer sin reise. Noen gjør det gjennom å simulere berettelsens sammenfall med hendelsen, som når Torbjørn Færøvik foretar en reise i Marco Polos fotspor, dokumentert som «Veien til Xanadu» (2001) og utbryter at «bare de siste milene gjenstår» og at «øyeblikket er nær» for å gi inntrykk av at han og vi nå, idet han fysisk nærmer seg den legendariske byen, endelig skal få vite om den fins i virkeligheten eller bare er fantasi (hvilket han naturligvis visste lenge før reisen begynte). Andre utnytter reisens nå til å gi troverdighet til det som ellers lett framstår som en konstruksjon, som når Sven Lindqvist forsøker å kartlegge folkemordenes historie i «Utrydd hver eneste jævel» (1993) og vil gi inntrykk av at boken, som er et typisk biblioteksprodukt, blir til under en besværlig reise gjennom Sahara i selskap med en laptop og «100 disketter».

En av mine reiselitterære favoritter er polakken Ryszard Kapuscinski: Jeg tenker først og fremst på bøkene om hans reiser i Afrika («Ibenholt», 2001) og det kollapsende Sovjetunionen («Imperiet», 1994). Begge bøkene er litterært sofistikerte konstruksjoner av fragmenterte minnebilder med løse tidsangivelser og en vag kronologi. Kapuscinski lar gjerne den egne framstillingen farges av den andres språk, et grep som har vært vanlig i romanhistorien i det minste siden Flauberts tid. Kapuscinski tilstreber naturligvis ikke å lage fiksjon, men vil demonstrere et overbevisende nærvær og gestalte den reisendes interaksjon med den fremmede kulturen. Kapuscinski demonstrerer dermed et paradoks: jo mer litterært konstruert (eller jo mer raffinert litterært), desto mer troverdig blir framstillingen. Hvilket skulle vise at fiksjonen har som formål å infiltrere virkelighetsframstillingen, og at troverdigheten er litterært betinget.

ANDRE REISEBERETTERE «fiktiviserer» betraktelig mer en Kapuscinski, andre igjen «dokumentariserer»: insisterer på beretningens nå som den rene skjære virkeligheten, akkurat som den var og er. Men også den dokumentariske effekten er en effekt som må produseres. Dagens bildemedier har gjort oss vant til det skjulte kamera, dokumentarfilmene arrangerer og fiktiviserer sin dokumentasjon, og nyhetsprogrammene tar etter slik at de enkleste reportasjer kan likne «doku-såpe». Vi ser samme tendens i dagens reiseberetning, f.eks. Åsne Seierstads «Bokhandleren i Kabul» (2002), hvilket jo foranlediget en omfattende diskusjon om den dokumentarisk-litterære sannheten. Seierstad gjør seg til et usynlig kamera og unnviker alt som kunne minne leseren om at hun skriver. Og at hun skriver i etterkant. Her er det direkte anførsel og presens som gjelder: «Jeg er sytten år, tenker han. Og livet er ferdig før det har begynt.» Presensframstilingen medvirker til at beretterens tolkning av situasjonen («livet er ferdig») slett ikke oppfattes som en tolkning, ikke heller som sitat, men som sprunget direkte ut av syttenåringens hode. Dvs., framstillingen etterstreber å bli oppfattet som autentisk virkelighet, som dokument. Her er det ikke spørsmål om fiksjonens «all likhet med virkeligheten er tilfeldig», heller ikke vitnets jeg var der eller reiseberetningens jeg er her, men om doku-deklarasjonen: «dette er en sann historie».

EKSEMPLENE HAR BLITT anført for å demonstrere hvor vanskelig det kan være å avstedkomme troverdighet på det reiselitterære feltet. Fiksjonen står ikke i motsetning til sannheten, som i stedet betinges av litterære og fiktiviserende grep. Sannhet er ikke (eller ikke utelukkende) et spørsmål om framstillingens overensstemmelse med historisk virkelighet. Også sannheten må produseres.

Begrunner vi situasjonen fra den skjønnlitterære siden, så merker man straks at påfallende mange av dagens romaner demonstrerer en tørst etter virkelighet, og ikke nøyer seg med fiksjonen. Når Erlend Loe dokumenterer seg selv og sin reisekamerater med bilder og adresser i romanen «L», så blander han naturligvis sitt fiksjonsprosjekt med den rene skjære virkeligheten. Når Dag Solstad bruker sin egen fødselsdato i boktittelen «16.07.41», møter vi en liknende provokasjon. Boken er rubrisert som roman, men allerede den demonstrative identifiseringen av forfatteren med beretteren får fiksjonen til å gynge: Alle litteraturstudenter vet at forutsetningen for å forstå og studere romanen som fiktiv roman er at man skiller mellom forfatter og beretter og holder forfatteren utenfor fiksjonsanalysen (der til gjengjeld beretteren hører hjemme). Solstad starter således sin roman med å bryte den kontrakten som skulle gjøre teksten til fiktiv roman.

DERTIL KOMMER AT Solstads roman (som Loes) er en reiseberetning med innslag av fakta, foredrag, noter. Nå er naturligvis romanen en rommelig kategori som sikkert har plass til det som Solstad (og Loe) vier seg til. Men jeg har likevel begynt å fundere på om ikke termen prosa bedre fanger opp de bevegelser som pågår og som kan avleses i slike romaner og i reiselitteraturen, i essayistikken som i den biografiske og historiske fortellingen. I alle hendelser trenger vi en terminologi som hjelper oss - og Kulturrådet - med å håndtere den livskraftige litteraturen som verken er (bare) fiksjon eller (bare) sakprosa.