Michelangelo Antonioni var modernismens fremste filmregissør, med et usedvanlig blikk for muligheter i filmfortellingene som ingen før ham hadde utforsket. Foto: EPA-ANSA
Michelangelo Antonioni var modernismens fremste filmregissør, med et usedvanlig blikk for muligheter i filmfortellingene som ingen før ham hadde utforsket. Foto: EPA-ANSAVis mer

- Filmen blir en rebus uten løsning

Michelangelo Antonioni 100 år i år.

Da modernismen i kunst og litteratur var på sitt høyeste, ved overgangen fra 50-tallet til 60-åra, var den hotteste av alle filmregissører italieneren Michelangelo Antonioni, med sine eksistensielle filmer — «Eventyret», «Natten», «Formørkelse» og «Rød ørken», og senere «Blow Up», «Zabriskie Point» og «Yrke: Reporter».

Disse sterke, utfordrende, nærmest abstrakte filmene trakk hundretusener til kinosalene.

Antonioni var arkitektenes regissør, den moderne fremmedgjorte kvinnens regissør, de stilbevisste eksistensialistiske filosofenes regissør. Man gikk og så Antonioni, men hva handler filmene egentlig om? Det ville han aldri si.

Hvileløse vandringer
Han lar oss møte livstrøtte, vakre mennesker som vandrer hvileløst rundt i byene, farer over himmelen i privatfly, stirrer på raketter som går til værs, drikker whisky på nattklubb mens det foregår spektakulære oppvisninger, kjemper om aksjehandel i frenetisk børsaktivitet — eller bare ser tomt gjennom glasset på andre menneskers uttrykksløse blikk.

Samtalene treffer ikke. Ingen må noe. Likevel er filmene aldri kjedelige.

Å sette ord på det som med vilje er ordløst, er et paradoks vi alltid møter når vi prøver å omtale moderne, abstrakt, non-figurativ kunst.

Å se, ikke fortolke
Susan Sontag diskuterer dette i essayet «Mot fortolkning», der hun etterlyser større oppmerksomhet rundt kunstverkenes form, og hvordan kunst som unndrar seg umiddelbar fortolkning kan skjerpe våre sanser. «Vi må lære oss å se, høre og føle mer,» sier Sontag. «Vår oppgave er ikke å eksponere mest mulig av innholdet i et kunstverk, langt mindre å tvinge mer innhold ut av verket enn det som faktisk er der. Oppgaven vår er å redusere innholdet, så vi evner å se gjenstanden.»

Men hva skjer da, når ulike tilskuere ser gjenstanden uten å ha blitt utrustet med fortolkningsnøkler, for eksempel overfor ikke-fortellende malerier eller filmer og bøker som saboterer våre forventninger om rekkefølge og konsekvens? Resultatet blir gjerne motstridende oppfatninger, som om vi «ikke hadde sett samme film».

Jo mindre konkrete gjenstandene er, jo større sprik blir det i forståelsen av hva vi så.

Filmspråk er som oftest konvensjonelt og forutsigelig, utviklet gjennom en endeløs rekke bilder som har hatt til hensikt å vekke bestemte følelser. Alle sjangere har sine koder.

Skrekkfilmene gjør oss redde, kjærlighetsfilmene vil ha oss sentimentale, sexfilmer skal gjøre oss kåte og actionfilmer øker adrenalinet.

Teknikkene som benyttes er nøye utregnede klipperytmer, kameravinkler og lyssetting, lydeffekter og musikk, narrative krumspring og allslags sitater fra andre filmer, bilder, historier: elementer som peker ut av filmen og inn i vår egen referanseramme. Hvor noen står i bildet, hvor de kommer inn og ut, avgjør hvor blikket vil lete i neste klipp. Hvis ting da skjer på et annet sted enn forventet, med en annen rytme eller i feil lys, blir vi rykket ut av strømmen.

Og når slike brudd blir mange nok, kommer vi inn i en ny, uventet verden.

Hjernen må jobbe. Vi blir årvåkne, sansene skjerpes for å skape orden. Fortolkningshungeren herjer i oss.

Harde, klare bilder
Dette foregår hele tiden når vi ser Antonioni-filmene, der kontrasten mellom bildenes harde klarhet og de store åpne tolkningsrommene er så påtakelig. Det er ikke vage antydninger som tvinger fram årvåkenheten i oss, men snarere regissørens selvsikre framvisning av personer og steder, bevegelser, speilinger og pauser.

Utfordringen er at filmenes logikk ikke fungerer slik vi er vant til.

Det konvensjonelle blir stadig sabotert, og øynene våre må vandre rundt i bildene. Det er ikke det at det ikke skjer noe — det skjer mange ting — men begivenhetene gis ikke noen narrativ sammenheng, de utgjør ikke noe kodesystem som lar seg entydig dechifferere, de er ikke allegori, ikke metafor, ikke figurative.

Sannheten om livet
Filmen blir en rebus uten løsning. Og slik er jo sannheten om vårt dagligliv: Livet er hverken mekanisk, konvensjonelt eller artifisielt — slik historier vi forteller om livet derimot gjerne er. Livet er ikke et regnestykke som går opp, det er en rebus uten løsning, og det er slike rebuser Antonioni-filmene viser oss.

Filmene er abstrakte, men bygget opp av konkrete bilder, hentet rett ut av virkeligheten. De er non-figurative fordi de ikke «figurerer», selv om de er fulle av figurer.

Det oppsiktsvekkende er at disse filmene, som altså på en måte ikke handler om noe, med sitt antikonvensjonelle billedspråk og ofte drøyt lange, dvelende tagninger, like fullt er sterkt engasjerende. Hvorfor er de ikke i stedet ulidelig kjedelige?

Det er dette som er mesterskapet til Antonioni, og det er det det er så vrient å sette ord på. Vi kan se på hvordan forskjellige scener i filmene hans utfører disse anti-narrative strategiene, vi kan plukke ut lange rader av ikke-funksjonelle overganger og havarerte samtaler, studere den overdrevne dvelingen — de lange tidsrommene som peker tilbake på seg selv og gir rom til vår egen refleksjon.

Anti-autoritære fortellinger
Vi kan analysere hvordan de viljesterke billedutsnittene og visuelle piruettene likevel fungerer anti-autoritært, fordi de lar tilskueren få enorm frihet til å fortolke.

Antonioni er hard og sikker på hva han vil ha, hvordan han vil vise det, hva som skal med og ikke med, men han krever ikke at du følger bestemte føringer.

«Yrke reporter» (1975), med Jack Nicholson og Maria Schneider slutter med en av filmhistoriens mest berømte tagninger. Kameraet begynner inne på et hotellrom, går ut gjennom gitteret foran vinduet, ut på plassen foran, der det så foregår en masse nøye koreograferte bevegelser, før bildet dreier helt rundt og ser tilbake på hotellet og politiet som ankommer. Scenen varer i sju minutter uten klipp — en hel evighet i filmsammenheng.

Er scenen bare et bravurnummer?

Eller er den realistisk? Jo, og det er en annen form for realisme enn vi er vant til. Dette likner mer på vår faktiske sansning enn hva en film med klipperytme, alternerende vinkler og koreograferte blikkretninger gjør. Vår spontane sansning er mye mer omfattende, mye mer tolerant, mye mer åpen for løse sammenhenger, for lange tider og uforklarte fragmenter enn hva film og TV pleier å vise oss.

Derfor kan de mest komplekst koreograferte kamerakjøringer hos Antonioni virke naturlige og tilforlatelige, helt til du setter deg ned og fastslår at «Jøss, alt dette er jo faktisk gjort uten klipp!»

Sannheten er at livet selv er uten klipp, uansett hvor gode vi er til å zappe.

Der vi sitter foran TV og data er vi jo fysisk tilstede i kontinuerlig tid, uten klipp.

Mer sant enn realismen
Og det er også derfor Antonionis ikke-handlende filmer er så engasjerende. De er mer sanne enn realismens montasjer. Antonioni viser oss knalltøffe bilder i en non-figurativ flyt, der nesten hvert eneste bilde kan klippes ut og forstørres til kunstfotografi på et galleri.

Vi får disse bildene som gave av regissøren.

Han prøver ikke å forføre oss, ikke å hypnotisere, ikke å manipulere våre følelser så vi skal felle tårer og le på de riktige stedene, - nei, han viser bilder. Det er du som får gleden av å utføre tenkningen.

Slik blir det anti-autoritær kunst, lagd med stor autoritet. Og det er altså vitsen.