Første kapittel: Det onde øye

Les utdrag fra Stig Sæterbakkens essayistiske bok «Det onde øye».

Om Edgar Allan Poe: «Sladrehjertet» (1843)

I mørket står en mann. I syv netter har han stått slik, med en lampe i hånden, inne i bekmørket i en gammel manns soveværelse. Sakte, sakte, etter å ha ventet i mørket i flere timer, har han hver natt åpnet for en tynn lysstråle. Syv netter på rad har lyset fra lampen hans falt på den sovende mannens ansikt. I syv netter har han vært ute av stand til å fullføre ugjerningen han har kommet dit for å utføre. Så, endelig, den åttende natten, treer lysstrålen det ene øyet til gamlingen. Bare det: øyet alene, trillrundt, skrekkslagent. Syv døgns pinefull venting er over. Endelig er øyet åpent. Endelig kan han skride til verket. Med et skingrende skrik kaster han seg over den livredde mannen, drar ham overende på gulvet og velter sengen over ham. I enda noen minutter fortsetter oerets hjerte å banke. Så blir det stille. Den gamle mannen er død. Hjertet har sluttet å slå. Hans ene stikkende stirrende øye skal aldri åpne seg mer. Morderen har utryddet – tror han – det som så lenge har plaget ham, den ene uutholdelige tingen som har forfulgt ham og truet med å gjøre ham gal.

Hendelsen finner sted i en av Edgar Allan Poes mest kjente noveller, «Sladrehjertet» («The Tell-Tale Heart»), første gang publisert i tidsskriftet Pioneer i januar. Det er en fortelling om en kriminell tvangshandling, utløst av en tilsynelatende tilfeldig anomali. Det er en fortelling om fortrengning og om nagende skyld, om skyldfølelsens omslag i hysteri og vanvidd, materialisert i et uforglemmelig surrealistisk bilde: hjerteslagene til et myrdet og partert menneske, «som lyden fra en klokke pakket i bomull», den siste i en serie vrangforestillinger, den som til slutt driver morderen til å tilstå.

Gamlingen jeg-fortelleren står og betrakter i soverommet om natten er den herren han etter alle kunstens regler tjener om dagen. Og det er en arbeidsgiver som aldri har gjort ham noe galt, som aldri har forsømt ham eller utnyttet ham på noen måte, nei, som tvert imot har behandlet ham overordentlig godt, langt utover hva man kan forvente av et alminnelig herre-tjener-forhold. Han (jeg-fortelleren) har med andre ord ingen grunn til å ville det gamle mennesket noe vondt. Heller ikke ligger det noen økonomiske motiver eller andre vinningshensyn bak hans kyniske mordplan, den han utførlig gjør rede for i novellens første del. Den eneste grunn han oppgir – denne til gjengjeld av tvingende nødvendighet – er det ene øyet til den gamle, «et blekt blått øye, med en hinne over», som ligner øyet til en gribb, og som han føler iakttar ham på en slik måte at blodet isner i kroppen på ham. Dette ene øyet er det han ikke lenger holder ut å ha hengende på seg. Denne ene tingen er det han må kvitte seg med, om det så betyr den elskelige gamle herrens død på kjøpet.

Jeg-personens helt urimelige avsky for øyet (den Thorkild Bjørnvig i sin klassiske, om enn noe snevre studie fra 6ut-legger som en form for «estetisk idiosynkrasi») er monoman av natur og ser fullstendig bort fra det omkringliggende, i dette tilfellet et menneske av kjøtt og blod, et levende og tenkende vesen som morderen selv. Det er derfor han er handlingslammet så lenge gamlingen sover: det er ikke ham, men det han er ute etter å ta av dage. Først den åttende natten (som etter et skaperverk på syv dager), da den spindelvevtynne lysstrålen treer gribbøyet midt i, er han i stand til å gjennomføre sin overmodne ugjerning.

Den nervøse argumentasjonen for mordet levner ingen tvil: «for it was not the old man who vexed me, but his Evil Eye». Med dette onde øye som tekstens sentrale modus skriver Poe med støtte i en av de eldste og mest utbredte forestillinger fra folketroen verden over, den om «å kaste det onde øye», det vil si enkelte menneskers evne til å skade andre med blikket. Det onde øye tilskrives ikke nødvendigvis en bevisst vilje; like vanlig er det å tenke seg at dette er noe hvem som helst kan gjøre, også uten at de ønsker det eller selv er klar over det, den «skyldige» betraktet som en slags uvitende smittebærer, f.eks. ved tilfeller av uforklarlig sykdom. Troen på dette er ennå utbredt, særlig i katolske land som Irland, Hellas og Italia, og er opphav til en rikholdig katalog av beskyttende knep, så som amuletter med øyemotiver (Italia) eller klær med små innsydde speil (India). I Latin-Amerika blir blått regnet for å ha en beskyttende eekt, siden fargen assosieres med Jomfru Maria: blå bånd blir festet på spebarn (som ansees å være spesielt utsatt) eller hus blir malt i blått. I det gamle Egypt brukte man udjatti («to øyne»), der det ene øyet representerte solen, det andre månen: dette ble tegnet eller risset inn på båter og hus, eller det ble båret som smykker. Å bli rammet av det onde øye forbindes ofte med svakhet: i Chile er det i regelen bare kvinner som blir det, og hvis det skjer med menn, blir det oppfattet som et tegn på svakhet eller feminitet.

Selve drapsakten hos Poe – ødeleggelsen av øyet – knytter dessuten an til blindingsscenen i Kong Ødipus, og i det hele tatt, som en sentral figur i den greske tragedien, bevegelsen fra uvitenhet (blindhet) til viten (innsikt), tilbake igjen (til blindhet) via ødeleggelse eller selvmord. Og det peker frem mot det århundres mer ytterliggående metaforikk, så som den ekstreme tingliggjøringen (og fetisjeringen) i Batailles Historien om øyet, eller den sjokkerende åpningsscenen i Dalí og Bunuels En andalusisk hund: barberknivens snitt i det blottede øyeeplet.

I «Sladrehjertet» blir øyet (av nevrotikeren) på det nærmeste tillagt et eget liv, en egen bevissthet så å si, uavhengig av personen det sitter på, liksom en egen seende gjenstand, forsterket med Poes bruk av store forbokstaver, «Evil Eye», som var det en guddommelig (djevelsk) enhet, en gudegitt dømmende instans. Hvem mannen er, har ingen betydning. Han er der ikke annet enn som den tilfeldige (og uheldige) bærer av gribbøyet, et uskyldig oer for en skjebnens brutale ironi: å måtte ødelegges for å få ødelagt øyet. Dette understrekes av den letthet med hvilken parteringen av liket skildres: det er som den gamle mannens legeme, hans fysiske gestalt, knapt finnes, som den ikke eksisterer annet enn som et ubetydelig, tilfeldig vedheng. Lett som bare det lar han seg oppløse i sine enkelte bestanddeler, gjemmes bort, viskes ut.

Øyet er det eneste som betyr noe, det eneste som tilkjennes noen verdi eller mening i paranoikerens verden, om enn denne mening er forferdelig, uutholdelig. Og langt mer enn å være et eksklusivt objekt for vemmelse (Bjørnvig), beskrives øyet (av galningen) som noe som i dypeste forstand angår ham, anklager ham, ja, rent ut antaster ham ved sitt blotte nærvær, liksom det utgjør en trussel mot hans personlige integritet, hans moralske gehalt, så å si. Øye mot øye utkjempes her en stille krig mellom to antagonistiske blikk: ett oensivt og lykkelig uvitende (gamlingens); ett passivt, bluferdig, skyldtynget (paranoikerens). Det ene nådeløst, suverent; det andre flakkende, plaget, forskremt. Det ene som stirrer uforferdet fra solen står opp til dagen tar slutt; det andre som trenger natten og mørket for (å våge) å se.

Det er et ekstremt fortettet bilde: et øye som stirrer på et annet øye, omsluttet av et svart og ugjennomtrengelig mørke. Det er et bilde som ved sin nesten banale enkelhet (typisk for Poe) beskriver en tilstand av ren, av absolutt angst. Det er den tilstanden man befinner seg i når et stirrende øye er det eneste som synes i mørket, og der den eneste lyden som kan høres er den ville bankingen fra hjertet til en mann som frykter for sitt liv.

Det lukkede rommet (med skoddene for) er angstens rom: et pregløst og lydtett isolat, fullt av redsler, fullt av martrende og selvforherligende tankespinn, hvorfra enhver fornuftig kommunikasjon med omverdenen er dømt til å mislykkes. For dette angstens rom er også et språklig rom, et språklig mørke, der mennesket ikke lenger er i stand til å gjøre seg forstått for andre enn seg selv, for seg selv til gjengjeld fullt og helt, i en uforstyrret selvforsterkende bekreftelse av hvilke vrangforestillinger som helst. I dette skrekkammeret er alt det betydningsfullt for paranoikeren som for en utenforstående vil fortone seg mer eller mindre meningsløst, og vice versa. Graden av mening er omvendt proporsjonal: jo mer logisk galningen resonnerer, desto mer vanvittige vil hans resonnementer sannsynligvis fremstå for utenomverdenen. Jo mer systematisk han går til verks, desto mer avsindig vil han også virke. For det er en av angstens forbannelser, at den aldri når utover den angstridde. Den kan ikke betroes noen eller overføres til noen, den kan ikke gjøres rede for eller forklares overfor andre, den kan aldri helt kommuniseres, på den måten heller aldri helt kureres. Det er den ytterste ensomhets sykdom. Det er det øyeblikket da man møter seg selv og vet at man er alene, at det er det man egentlig er. Når vi i et anfall (eller en tilstand) av angst står ansikt til ansikt med det vi frykter, er det alltid oss selv vi ser. Vi ser noe forferdelig, noe uutholdelig, som er en del av oss selv. Ingenting er pådyttet utenfra. Våre redsler springer alltid ut fra oss selv.

I Poes novelle finner denne konfrontasjonen sted både på et fysisk, sanselig plan, og et abstrakt, metaforisk plan. Øye til øye med redslene overveldes han (morderen, som ennå ikke er blitt morder) av den ondskap som er hans egen og som den elskelige gamle mannen bare opptrer som et substitutt for, eller rettere, kanskje, en ytre ramme rundt: det onde i det gode, så å si. (Jeg-fortelleren fungerer selv som en slik ramme, som en reminisens av enkel og likefrem menneskelighet rundt et gryende vanvidd som er i ferd med å virkeliggjøres i sin fullkom-ment maktstjelende og overveldende form.)

Vendingen finner sted idet lysstrålen treer blink den åttende natten. Men hva består den egentlig i, bortsett fra det innlysende: at synet av det forhatte øyet gjør morderen i stand til å drepe? Er det ikke som den blåbleke kulen, perfekt isolert i det massive mørket, nå fullstendig overskrider fortellingens (i hvert fall i utgangspunktet) realistiske setting, at øyet her går fra å være et realistisk objekt i fortellingen til å bli noe i nærheten av et rent bilde, en ren abstraksjon, selv om situasjonen fremdeles befinner seg innenfor rammene av novellens rå psykologiske realisme? Er det ikke som en slags transcendens finner sted her, i denne scenen, ved dette vendepunktet – øyets åpenbaring, så å si – idet detaljen løsrives fra helheten, idet alle andre gjenkjennelige virkelighetselementer trekkes tilbake og etterlater øyet alene, som et lysende tegn i natten?

. Men det er også noe annet som skjer, eller har skjedd, rettere sagt, litt tidligere i teksten, nesten umerkelig, men likefullt tydelig, som en slags forberedelse av det som skal komme. For hva var det Poe lot drapsmannen si da han skulle forklare hva som drev ham til å drepe? «… it was not the old man who vexed me, but his Evil Eye.» Og hva er det som skjer, nesten uten at vi merker det, idet vi leser denne setningen høyt for oss selv? Jo, «his Evil Eye» høres likedan ut som (og kunne like gjerne være) «his Evil I»; «det onde øye» via ordlyden transformert til sin fonetiske tvilling, «det onde jeg». Og er det ikke da straks som denne fonetiske forvekslingen, bevisst eller ubevisst fra Poes side, vekker en mistanke som i alle tilfeller ligger latent i tekstens idiosynkratiske drama: at det aldri står om noen andre enn hovedpersonen selv, at det er et selvoppgjør det dreier seg om, hans kamp med seg selv og sine indre demoner? Og at det er dette han innser denne natten, at han er alene der inne i mørket? At den gamle mannens rolle i nevrotikerens univers først og fremst har vært som målskive for en gryende personlig krise (den han febrilsk forsøker å dekke over i novellens stotrende åpningslinjer)? Og at den gamle mannen nå, for et øyeblikk, er borte, og bare målskiven, øyet – jeg’et – er igjen, liksom det svever i et uendelig indre rom? (En som har brukt dobbeltbetydningen «eye/I» bevisst er Nabokov i romanen The Eye, ...)

. Påfallende, i hvert fall, hvordan strålen fra lykten treer rett på og aldri avslører noe mer av oeret (liksom han ikke er der) enn denne perfekte rundingen av et vidåpent øye, lik en teatralsk bekreftelse på det den fonetiske forvekslingen allerede har antydet kan være tilfelle, at det er seg selv og ikke gamlingen han står overfor denne natten. Det er jo til og med slik at når han hører den gamle mannens dødsangst i mørket, ja, da gjenkjenner han den som sin egen. Han vet, selv på høyden av sin overmodige hybris – triumfen han føler over å stå der i mørket med uinnskrenket makt over sitt intetanende oer (og som i virkeligheten bare er en forkledning for den aller dypeste angst) – han vet nøyaktig hva det er oeret gjennomlever, vet nøyaktig hvilke redsler som herjer i ham. På sammenbruddets rand blir oer og overgriper identiske. «Jeg visste hva den gamle mannen følte, og hadde medlidenhet med ham, selv om jeg innerst inne klukklo.» . Som om forvekslingen øye/jeg introduserer et speil i det som er novellens sentrale rom (det bekmørke soveværelset). Som om det plutselig står et speil der i det andre menneskets (den gamle mannens) sted. Som om det er dette speilet lysstrålen fra morderens lykt treer denne åttende natten. Som om det er det han ser i speilet: sitt eget stirrende øye; sin egen ondskaps redsel og fortvilelse. Som om den gamle mannen – Den andre – for et øyeblikk opphører å eksistere, trer tilbake for å overlate jeg-fortelleren til seg selv og sitt nødvendige selvoppgjør, den etterlengtede konfrontasjonen med alt det i seg selv som han har fornektet, fortrengt, ikke har villet akseptere eller la bli gjenstand for refleksjon. for så i neste øyeblikk å gjenoppstå som det oer han (jeg-fortelleren) trenger for å realisere seg selv som ødelegger og morder. Som om det er det morderen ser for enden av lysstrålen: seg selv, eller noe som utgjør en vesentlig del av ham og som han overhodet ikke kan forholde seg til, noe som bare fyller ham med skrekk, som bare vekker en panisk trang til å ødelegge, utrydde, jevne med jorden.

Slik er historien utlagt: et i utgangspunktet (må man anta) intellektuelt og følelsesmessig normalt utrustet individ, presset så langt (av sine egne fantasmer) at det er i ferd med å miste kontrollen og gi etter for sine mest destruktive lengsler og overgi seg til et formløst mørkes vanvittige og voldelige beruselse. Det vil si for ham, jeg-fortelleren, synes det som oppgivelsen allerede har funnet sted. Alt i åpningsavsnittet – hans febrilske (og fra første stund mislykkede) forsøk på å overbevise sin leser (den ytre dømmende instans) om at han er ved sine sansers fulle fem – virker det som selvinnsikten har måttet gi tapt for frykten, for angsten, for en krypende fornemmelse av galskap. Den selvbeherskelse han foregir å besitte har antagelig forlengst havarert, hans forsikringer er falske, han fremstår fra ende til annen vaklevoren, gjennomskuelig. For lenge, åpenbart, har han sett på seg selv som om ingenting var galt fatt. For lenge har han fornektet alt det som ikke var det. Han er for sent ute til den selverkjennelsen som kunne stoppe forbrytelsens modning. Forfølgelsesvanviddet hindrer ham i å komme ajour. Det eneste som gjenstår er den desperate voldshandlingen, den siste krampaktige selvfornektelsen som skal trekke ham under i vanviddets dragsug for godt.

Den andres posisjon er her tvetydig. På den ene siden er han den kilde til irritasjon og vemmelse som mobiliserer jeg-fortellerens destruktive tilbøyeligheter, på den andre siden er han den inkarnasjon av kropp og sjel, fornuft og følelser som gjør det umulig for jeg-fortelleren å gå løs på ham. Han representerer altså både det som vekker drapsinstinktet tillive og det som holder drapsmannen i sjakk; han er påskuddet og forhindringen i ett.

Som om øyet er en blink i mørket, med sitt svarte sentrum, det sentrum jeg-fortelleren nå konsentrerer alle sine krefter (alt sitt hat, all sin selvforakt) om å treffe, i den hensikt å destruere det. Det unevnelige sentrum. Det onde jeg.

Gribbøyet svares av sin motsatte ytterlighet i «Den svarte katten» («The Black Cat»), publisert et halvt år etter «Sladrehjertet»: her er det kattens tomme øyenhule som forfølger den angstridde forbryteren. Øyet er borte, hullet stirrer tomt tilbake på den skyldige, en konstant påminnelse om den grufulle handlingen som forårsaket det. Et negativt – tomt – blikk, like plagende, like klandrende, like uutholdelig som det til den gamle herren. Det er den svarte samvittigheten som aldri forlater den skyldtyngede, uansett hvilke retoriske avledningsmanøvre alkoholikeren her, og nevrotikeren i «Sladrehjertet», oppviser i tekstens overflate. Frimodigheten er angstens skalkeskjul.

Vi snakker stadig om det gode og det onde, enda all erfaring forteller oss at de vesentlige tildragelser i våre liv utspiller seg i en ubestemmelig gråsone mellom disse idealiserte motpolene; vi kjæler ennå for dikotomien, enda vi godt vet at de hendelser aldri forekommer som bare er gode eller bare er onde. Så hva snakker vi om, når vi snakker om det gode og det onde? Er noe av grunnen til at vi har så lett for det, at vi vet, at så lenge vi holder oss til disse idealiserte og abstraherte (og dessuten religiøst funderte) begrepene, så befinner vi oss også på betryggende avstand fra de realiteter vi med disse begrepene foregir å berøre (men i virkeligheten ikke engang er innen rekkevidde av)? Er det slik at vi bare er i stand til å snakke om ondskapen først etter at vi har sterilisert den, abstrahert den, ernet alt ved den som er forbundet med lidenskap og lyst, kjent dens tiltrekningskraft død og maktesløs, redusert den til et fremmedlegeme, gjort refleksjonen omkring den ene og alene til et spørsmål om diagnostikk?

For det er de siviliserte som snakker, mens barbarene tier. Ja, det å snakke er per definisjon sivilisert. Eller rettere: språket er det siviliserte menneskets uttrykk, mens volden er taus. Slik konstituerer sivilisasjonen (og det siviliserte språket) seg som om volden er noe utvendig, noe fremmed, ikke bare i forhold til sivilisasjonen, men i forhold til mennesket selv. Man kunne si at volden, som en del av den menneskelige helhet, i prinsippet ikke har noen stemme, ikke har noen språklig utgang, at mennesket dermed fortier vesentlige sider ved seg selv, og at språket er basert på denne fortielsen, denne løgnaktigheten. Kanskje vil det alltid være slik? Kanskje må det være slik? Men hva er det egentlig vi er redde for? Hva er det vi forsvarer oss mot? Vet vi det selv? Eller er det slik at vi er blitt så vant til å beskytte oss at vi forlengst har glemt (hvis vi noen gang har visst) mot hva, lik festningsverket som står igjen etter at fienden har reist hjem, og som står der ennå, selv lenge etter at de siste er døde som husker kampene som raste?

Hvis onde øye er det vi skjuler oss for? Vårt eget? Eller Den andres?

.. På den annen side: hva er det egentlig å forstå? Hva ville vi ende opp med, dersom vi fullt ut forsto det onde? Hva venter oss ved tankens og språkets yttergrense, annet enn – høyst sannsynlig – forvirring, svimmelhet, kaos? Men det er kanskje denne forvirringen, denne svimlende beruselsen vi i vår ytterste anstrengelse lengter etter å bli revet med av? Dette vi innerst inne intenst ønsker skal skje? Slik vi drømmer om å ende våre dager, revet opp fra vår hverdags grenseløse trivialitet, slynget ut av en voldsom brottsjø, forvandlet til pur hensynsløs livsutfoldelse, druknende i vårt eget overskudd, til slutt trukket under i en uimotståelig destruktiv malstrøm? Er det en slik undergang våre hemmelige drømmer kretser om?

Det kan synes som våre (glans)roller som anstendige medmennesker og lovlydige samfunnsborgere forbyr oss å reflektere over det onde annet enn gjennom å ta avstand fra det. Vi omtaler det onde bare når vi må, og da bare fordi vi ser det som nødvendig å distansere oss fra det. Liksom våre betraktninger er forutbestemte til å anta fordømmelsens form. Noe som gjør at disse betraktningene sjelden eller aldri bringer oss noe nærmere dette som for hver enkelt av oss til enhver tid representerer en mulighet for katastrofal utskeielse, rasering, fall. Vi snakker som dommere, aldri som lovbrytere. Kanskje er det også derfor det ofte går så galt? Fornektelsen slår tilbake på oss selv: konfrontert med våre egne tilbøyeligheter har vi gjort oss selv til hjelpeløse ofre for det vi stort sett har betraktet som feil og mangler hos andre. «Barbarene» er alltid de andre, vi de «siviliserte» som regner oss for vel forsikret mot ondskapen gjennom avstandstagen alene.

En kultur som med denne medisineringen tror seg kurert for det onde er sikret en uendelig rekke tilbakeslag. For de fleste mennesker er det nok med en håndfull kriser i dagliglivet, et par uønskede endringer i livssituasjonen før spillereglene er drastisk endret fra slik de var under de alminnelige og trygge forhold man regnet som urokkelige. På den måten er vi i stand til å felle en moralsk dom over det aller meste av det vi i vår sosialt og politisk funderte trygghetstilstand naturlig betrakter som uønsket, og som samtidig er det vi uten å blunke ville kaste oss ut i den dagen denne tryggheten blir tatt fra oss. Svin er vi alle, når det kommer til stykket. Det eneste som holder oss fra å bli mordere og fascister er at forholdene ennå ikke, lykkeligvis, er blitt lagt til rette for det. Ethvert menneske er under gitte omstendigheter i stand til å torturere et annet menneske. Dette er realiteter ingen av oss kan se bort fra. Eller selvsagt kan vi det, og det er det vi gjerne gjør, hver og en av oss på sitt individuelle skinnhellige vis. Denne skinnhelligheten bør imidlertid motarbeides på alle plan. Om det gjenstår noen troverdig moralsk posisjon å innta, må det være den å innrømme at i det kritiske øyeblikk er moral noe som er ukjent for oss.

Litteraturen er det stedet der vi kan tale fritt om alt dette.

Det onde er ikke nødvendigvis vold. Men det blir til vold i det øyeblikk det ikke kan artikuleres. Volden kan selvsagt både forklares rasjonelt og begrunnes systematisk, men disse forklaringene, disse begrunnelsene vil som oftest være skinnforklaringer, liksom-begrunnelser, stablet på bena for å unnskylde eller bortforklare det inntrufne, ikke for å blottstille eller undersøke dets natur. Man legitimerer overgrepet ved hjelp av vikarierende motiver. Eller man fører oppmerksomheten på villspor ved å beskrive voldsutbruddet som noe annet enn det det er. Språket er derfor ingen garanti for noe som helst, siden refleksjonen, argumentasjonen, kommunikasjonen like gjerne kan brukes til å forsvare (eller forberede) et overgrep som til å fordømme (eller forhindre) det. Samtidig representerer volden – i det avgjørende øyeblikk – en siste oppgivelse av språket, en frigivelse av krefter som ikke lenger lar seg omsette i en språklig struktur. Selve voldsgjerningen er det stumme skriket, løsrevet fra enhver språklig overbygning eller understøttelse. Voldsgjerningen er det som verken lar seg uttrykke eller utslette. Volden er alt det vi ikke kan få sagt på noen annen måte. Volden er det eneste uttrykket for vold.

Det er dette Poe skildrer i «Sladrehjertet»: overgangen fra språkhandling til voldshandling. Klinisk presist angir han det punktet – bristepunktet – der den språklige refleksjonen må gi tapt for angsten, for dens mest destruktivt utagerende fortvilelse og desperasjon. Novellens jeg-forteller er språkløs idet han med et «vilt brøl» kaster seg over den gamle. Hadde han klart å uttrykke det onde, klart å opparbeide seg en bevissthet om den onde impuls, «det onde jeg», ville – kanskje – mordet ha vært overflødig.