Friskt gjensyn med 50-åra

Med utstillingen «FOKUS 1950» har Museet for samtidskunst realisert et krevende og levende tilbakeblikk på den norske kunstscenen etter krigen. Institusjonen - som samtidig retter søkelys mot sitt eget kunsthistoriske fundament - presenterer perioden som en både uavklart og åpen situasjon, med såvel kunstnerisk konsoliderende som eksperimentelt søkende tendenser.

Derfor har det blitt en mønstring med flere brennpunkter, og en interessant introduksjon i form av et markant utvalg fra den første Høstutstillingen i fredsåret. Da billedkunsten kom fram fra okkupasjonstidas mørke og opp i overlyset, var signalene i mangt de samme som ved krigsutbruddet. Rådhusmaleren Alf Rolfsen regisserte det tradisjonelle familiemønsteret gjennom «guddommelig» geometri, og fikk formalistisk følge fra debutanten Alf Jørgen Aas' nasjonalt stemte åkle-koloritt og klassisk kjønnsrolle-titulerte «Portrett av en billedhuggerinne».

Den dunkle klangbunnen for det fjerne historiske temaet i Harald Kihles dramatiske «Storegutdrapet» kunne nok fortolkes i lys av krigen, mens Erling Enger helt åpenbart ironiserte over kolleger som hadde søkt kunstens indre eksil. Sigurd Winge meldte skarpt fra om krigens menneskelige ofre med sine krasse materialbilder, mens utopikeren Arne Ekeland lot et så poetisk skimrende symbol som perlemorsskyer folde seg ut som et håpets tegn - etter Stalingrad? - over sitt ekspressivt dystre ruinlandskap fra 1942.

Hjemlig hatliste

Såvel Ekeland som Winge hadde vært selvskrevne på vår hjemlige hatliste over «entartet» kunst, som «nyordningens» menn med lite hell prøvde å markedsføre i Nasjonalgalleriet under krigen. Det var bare en av årsakene til at førstnevnte ble et så viktig forbilde for mange innenfor fredsåras nye kunstnergenerasjon, selv om de ikke fulgte ham seinere på den frivillige plikttjenesten i såkalt «sosialistisk realisme». Etter 1948 ble Stalins stornasjonalistiske ideal om «det russiske som ledetråd» ikke bare gjort gjeldende i andre Sovjetrepublikker og «vennligsinnete nasjoner», men også brukt som normgivende direktiv overfor kommunistiske kunstnere i vest. Det ideologisk innsnevrende klimaet internasjonalt stivnet snart i kalde krigens kulturelle isfronter, som bidro til å sette en så sentral skikkelse som Ekeland på sidelinja her hjemme.

Dette omslaget kom bare få år etter at fredsvåren hadde åpnet for en voldsom nysgjerrighet innenfor den yngste del av kunstlivet, som ikke ville underlegge seg de overvintrete teoriene fra den danske malerprofessoren Georg Jacobsens formalistiske førkrigsundervisning ved Statens kunstakademi. Derfor må må det ha virket som en rød klut på mange unge når en av Jacobsens disipler - Håkon Stenstadvold - skrev om den første Høstutstillingen: «Så er norsk kunst i orden igjen». Slike utsagn kunne nok i høyden bekrefte de eldre rådhusmalernes selvbilde og berolige de andre «jacobinerne», som er solid - og overraskende lite konformt - representert i museets første etasje.

Vital Weidemann

Omslaget kommer som en forrykende fanfare med Jakob Weidemanns store maleri «Petrusjka» i trappeoppgangen, og det virker bare smålig å innvende at dateringen fra 1948 gjør det til et mer visuelt slående enn kronologisk korrekt tidssignal. Viktigere er at Weidemann trer fram som både en av de mest vitale og tidstypiske eksponentene for sin generasjon, med en kombinasjon av eksplosiv energi, eksistensielt uforstilthet og en symptomatisk trang til å prøve utfordringene innenfor et bredt billedmessig felt. Erfaringer fra krigstidas Stockholm - der han ble «guidet» i «Guernica»'s rom - var viktige impulser til hans dynamiske ferd mellom ekspressiv heftighet, surrealistiske syner og engasjement ä la Ekeland.

Noe av den samme omskiftelige orienteringen ser man hos Ludvig Eikaas og Odd Tandberg, som tidlig søkte seg mot veimerker fra såvel Bauhaus-maleren Klee's spinkle figurer som catalaneren Miro maskeaktige magi. Anna-Eva Bergman hadde før dette omgang med de abstrakt-surrealistiske tegnene, som gjorde henne til outsider her hjemme og la grunnlaget for hennes seinere posisjon innenfor den internasjonale Pariserskolen. Fransk forankring av seinkubistisk tilsnitt gjennomstrømmer Thore Herambs pastose maleri, mens man på den annen side ser hvordan vår hjemlige folkekunst ble et sjeldent fruktbart grunnlag for Knut Rumohrs dekorative abstraksjon.

Krig og konflikt

De yngre kunstnerne identifiserte seg med strømninger som fascismen hadde brennemerket som billedkunst, men de sto også i en situasjon som var sterkt preget av krigstidas katastrofer og kommende stormaktskonflikter. Dette dobbelte engasjementet løp sjeldent sterkt sammen hos Oddvar Alstad, Arne Bruland, Finn Faaborg, Tore Haaland og Oddmund Kristiansen, som med denne utstillingen får befri seg fra det glemselens slør som har vært hyllet om dem. Velfortjent er videre det fornyete fokus på skulptøren Hans Jakob Meyer, og punktbelysningen av Ørnulf Bast viser at også i denne kunstarten hadde alternativene rom innenfor samme kunstnerskap. Utstillingen er et viktig løft fra Steinar Gjessing og hans medarbeidere, men bare et nytt museum kan sørge for at storparten av dette spennende kapitlet ikke igjen går i den kunsthistoriske glemmeboka.

«Fokus 1950»
Museet for samtidskunst

PARISERPROFIL: Anna-Eva Bergmann