Glede - og vrede

TRONDHEIM (Dagbladet): Å gå gjennom Håkon Gullvågs retrospektive utstilling i Trondheim Kunstmuseum er som å følge maleren på en vandring fra lys tiltro mot mørke refleksjoner.

Det hadde allerede gått gjetord om Gullvåg da jeg så hans første separatutstilling i det nå nedlagte Galleri Hornemann i Trondheim i 1981. Fire år tidligere hadde 16-åringen fått dispensasjon for å begynne på hjembyens kunstakademi. Tre år tidligere sa hans første lærer - den klassisistisk forankrete Roar Matheson Bye - at elevens forhold til å male virket «helt selvfølgelig». Dette framgikk enda mer uomtvistelig på Hornemann-mønstringen, og for en trøndersk forankret skribent gikk assosiasjonene naturlig til legenden Bjarne Ness.

Trehest og torso

Gledesfølelsen strømmer på ved gjensynet med Gullvågs «Trehesten» fra 1981. Ikke bare sitter hans unge alter ego like selvfølgelig på tvers av ryggen til lekedyret, og vender ansiktet bort fra den trygghetens hus og hage som ligger badet i et mildt lys. I den okergrønne lysningen fra himmelen - som så malerisk naturlig løser opp og demper deler av telefonmast og trådspenn til elementer med finstilt visuell forbindelse - fins en stemningsmessig aksent, som er særegen for den som besitter et fargemessig gehør.

Den hodeløse trehesten, som guttehånda - igjen så selvfølgelig - finner støtte hos, er i klassisk forstand en torso som underfundig henviser til helheten hos tradisjonens og ikke minst Bjarne Ness' idealiserte ryttermotiver. Lik mesteren fra Mellomveien gjør den seinere Svartlamo-maleren balansen billedmessig selvfølgelig uten å vise de dinglende guttebeina, som en naturalistisk motivframstilling skulle tilsi. Men i det antydete blikket ligger en usikker, spørrende holdning, som Ness eliminerte hos sine vitende ynglinger fra ei tid med utsikter til en utopi.

Krohg og Tiller

Gullvåg er - som Bjarne Ness var - dypt inne i dialogen med maleritradisjonens forgjengere fra tidlig av, men har naturlig nok peilet seg inn mot andre forankringspunkter. Lars Tiller fikk en nesten tilsvarende posisjon hos Gullvågs generasjon i Trondheim som Ness hadde for Léger-eleven og hans samtidige i Gruppe 5. Derfor er Tillers selvportrett fra 50-tallet med i det utvalget Gullvåg har gjort fra museets faste samling, som en viktig resonansbunn for hans egen utstilling. Der fins blant annet også Christian Krohgs mesterlige portrett «Gunhild den onde» fra 1922, som både avliver myten om at den gamle bohem var kunstnerisk ferdig på dette tidspunktet - og viser hvor Gullvåg har hentet noen av sine impulser som portrettør fra.

Tiller, som var sterkt sykdomsmerket sine siste år, fikk en fin hommage i Gullvågs triptykon fra 80-tallet. En av sidefløyene viser den formstrenge maleren i rakrygget profil på en stram pinnestol (med collage-innslag av tre). Hos Gullvåg er også ellers den motiviske bruken av sitteredskapen full av betydningsmessige over- og undertoner. Lenestolen var lik et omsluttende reir, og fast punkt i bilder av barndomshjemmet fra 1981. På 90-tallet får møbelet mer karakter av utilstrekkelig tilfluktssted i avslørende belysning. Armlener, høy rygg og øreklaffer kan ikke hindre marerittsynene, og den uhyggen som ruger i dunkle eller mørklagte billedrom.

Egne barn

Med dette markerer også Gullvåg avstand fra Matisses metafor om maleriet som en lenestol for sinnets hvile. Symptomatisk nok blir Goya referanse for hans billedmessige betraktninger om maleriets aktuelle tilstand i kunsten, som ikke kan skilles fra verden. Når han lar skytescenen fra Goyas «Tredje mai» - som igjen er filtrert gjennom «Maximilians henrettelse» av Manet - utspille seg på stolryggen over to skrekkslagne barn, går samtidig setet og dermed grunnen under ungene i oppløsning. Bak stolmetaforen fins både palestinske hus som valses i grus, og utallige andre barneofre for denne bestialitetens historie.

Slike scener blir ekstra talende i sammenheng med Gullvågs skildringer av egne barn, der den yngste, «Rebekka», troner som prinsessen på erten, mens tenåringen, «Åsa», viser ambivalensen overfor den voksne verden med håndas talende gest over en stolrygg med aggresjonens former i sin design. For også de står overfor en annen verden enn den deres faderlige opphav med håpet ulmende i solbrent fjes kunne vende seg mot i utstillingens eldste maleri fra 1959.

Kontroll og regi

I utstillingsbokas innsiktsfulle tekst peker Øivind Storm Bjerke på hvordan Gullvåg via støtte fra foto bringer sine modeller under kontroll, noe maleren gjør med suveren regi i portrettene av sceneskikkelser som Rut Tellefsen og Rolv Wesenlund. Mens mini-kontrafeiene av kollega Håkon Bleken og Dagbladets tidligere sjefredaktør Arve Solstad kan karakteriseres med supplerende sideblikk fra kunsthistorien.

Gullvågs drevenhet og ambisjoner på maleriets vegne driver ham i perioder for langt mot det manierte, og det gjelder også hans seinere utforskninger av stillebensjangeren med studier av så vel barokke hollendere som formalisten Georg Jacobsen. Hans virtuose sitater ender i retorisk oppvisning. Det gjelder derimot ikke når Gullvåg med Goya konsentrerer en metafor for bestialitetens bestandighet i «Skilpadde og garrott». Innenfor det runde tondoformatet - den kosmiske helhetens geometriske figur - går en langsommelig kretsgang av gru. Der har Gullvåg dessverre mer stoff i vente.