Global urbefolkningskunst

Samenes kunsttradisjoner kan følges langt tilbake i forhistorisk tid. Kunst var en integrert del av samfunnslivet og var derfor ikke skilt ut som et eget begrep. Kunsten inngikk i måten å leve på, måten man forholdt seg til omgivelsene på, i hvordan man utformet gjenstander til bruk i det daglige, i menneskets oppfatning av universet og sin plass i det.

Som en del av billedkunsttradisjonen er runebommene (sjamanens tromme) den viktigste kilden til en dypere forståelse av den gamle samiske verdensanskuelse, identitet og kulturelle særpreg, men er samtidig en nøkkel til forståelse av deler av kunsten fra vår egen tid. Trommene må sies å være et hovedelement i den samiske kulturarven, på samme måte som for eksempel vikingskipene og stavkirkene er det for den norske.

Framveksten av en spesifikk samisk billedkunst skjedde fra omkring år 1900 og i tiden fram til 1945. I denne perioden kan man si at samisk kunst utviklet seg fra en forutinntatt og tradisjonelt forankret utøvelse av håndverk (duodji), til en frigjort personlig kunst skapt av samiske kunstnere.

Det er vanlig å nevne tre navn som samiske kunstnerpionerer eller som grunnleggere av samisk billedkunst: Johan Olafson Turi (1854- 1936), Nils Nilsson Skum (1872- 1951) og John Andreas Savio (1902- 1938).

John A. Savio var den første samiske kunstner med utdannelse, og han foretok studiereiser til Europas kunstmetropoler. Han ble inspirert til kunstneriske uttrykk som skiller seg fra det samisk tradisjonelle. Allerede på dette punkt i Savios produksjon møter vi det jeg kaller «det samiske dilemma». Motsetningen mellom de populære og tradisjonelle samiske motivene og de ikke-samiske motivene, der Savio arbeider i tråd med tidens herskende kunstretninger. Gjennom sitt liv og virke stilte Savio spørsmålet om hva som er samisk billedkunst.

Under det første nordiske samemøtet i Jokkmokk i 1953, der kulturpioneren Per Fokstad talte om kunsten og dens betydning for selvfølelsen, identiteten, sa han blant annet: «Samisk kunst har betydning for samenes overlevelse som et folk med egen særpreget kultur, en folkelig identitet.» Og han sa videre «...at en devalueringsprosess, det vil si en nedvurdering, av alt samisk blant samene selv var i gang. Denne nedvurdering viser seg som likegyldighet og brist på interesse for alt som er livsviktig for samene».

Da Fokstad holdt sitt foredrag i Jokkmokk, var Iver Jåks allerede elev ved Statens håndverks- og kunstindustri-skole i Oslo. I en tid med dårlig klima for samisk billedkunst representerer Iver Jåks det viktigste element i det vi kan kalle mellomgenerasjonen. Som inspirator og pedagog er han mer enn et bindeledd mellom de første samiske kunstnerne, med selve duodji-tradisjonen (håndverkstradisjonen), og de samiske kunstnerne født i årene etter 2. verdenskrig. Gjennom sitt allsidige virke innen de fleste materialer og teknikker, som formgivning, grafikk, tegning, maling og skulptur, sammen med en dyptgående kunnskap om samisk kultur og historie generelt, introduserte han «modernismen» i samisk kunst.

Samisk materiell kulturtradisjon kan sammenfattes i begrepet duodji. Basert på muntlig overlevering har begrepet bidratt til å gi samekulturen en ubrutt historisk linje. Duodji-begrepet omfatter både materialer, teknikker, prosessen og det ferdige produkt. Mens duo-dji altså er et tradisjonsrikt begrep med mange og lange referanser i samisk kultur, er kunst, daidda, som ord og selvstendig begrep nytt og mangler språklige referanser i en videre samisk kultursammenheng.

Det var først på 1970-tallet at virksomheten til samer som i hovedsak arbeidet som kunstnere, ble så omfattende at det oppstod behov for et nytt samisk begrep for kunst: daidda. At dette skjedde er så grunnleggende at det kan sees på som uttrykk for en ny epoke i samisk kulturhistorie.

Aksjonene i forbindelse med utbyggingen av Altavassdraget førte til at flere kunstnere på idealistisk grunnlag så muligheten for å flytte tilbake til Sapmi. Etter initiativ fra Samisk kunstnergruppe av 1978, som bestod av kunstnerne Aage Gaup, Trygve Lund Guttormsen, Josef Halse, Berit M. Hætta, Hans Ragnar Mathisen, Ranveig Persen og Synnøve Persen, kunne det første samiske fellesverksted åpne i Masi høsten 1981.

Samisk kunstnergruppe av 1978 var en forutsetning for at Nils-Aslak Valkeapää kunne ta initiativ til stiftelsen av Samiske Kunstneres Forbund (SDS) i 1979, etter mønster fra norske og nordiske kunstnerorganisasjoner. Forbundet markerer i disse dager sitt 20-årsjubileum i Karasjok. Samisk kunstnersenter i Karasjok (SDG) ble startet i 1986 og er i dag det viktigste redskap i kunstnernes egen formidling av samisk billedkunst og duodji. SDG er det eneste galleri i Finnmark som har et kontinuerlig utstillingstilbud året rundt.

Samiske Kunstneres Forbund (SDS) hadde i 1993 rundt 50 medlemmer, mens medlemstallet i 1999 er ca 70. Forbundet organiserer billedkunstnere og kunsthåndverkere fra de tre nordiske land og Russland. Mens de samiske parlament i Norden ikke finner fram til en samarbeidsplattform for sitt felles politiske prosjekt, har den samiske kunstnerorganisasjonen, som en av få organisasjoner, hele tiden utviklet sitt arbeid på tvers av nasjonalstatenes grenser på en integrerende og samlende måte.

En samisk kunstner er en kunstner som identifiserer seg som same. Det er to vesentlige grunner til at antallet samiske kunstnere øker: 1. Flere erkjenner sin samiske identitet og 2. flere unge søker til yrket. Konflikten knyttet til begrep som tilhørighet og utvikling synes fruktbar for denne prosessen. Mens et stabilt samisk kjerneområde som Karasjok ikke har frambrakt en eneste samisk billedkunstner født etter 1932, kan en kommune som Kåfjord i Nord-Troms, der debatten og kampen om tilhørighet og samisk identitet har vært meget intens, vise til en nærmest eksplosjonsartet økning av antall unge kunstnere. Fem markante kunstnere som alle er fra Kåfjord og født etter 1960, er: Asbjørn Forsøget, Geir Tore Holm, Unni Myrseth, May-Liss Nilsen og Alf Magne Salo.

Det samiske kunstnermiljø må fremdeles regnes som lite i en nordisk/internasjonal sammenheng. Som minoritetskultur er miljøet likevel imponerende vitalt og toneangivende. Samiske billedkunstnere spiller en aktiv rolle, gjennom verv og på annen måte, i det nordiske storsamfunnets kunstliv. Samisk kunst omfattes av en betydelig og økende internasjonal interesse.

Samene har, som kjent, status som urbefolkning. Den samiske kunsten må i dag derfor betraktes i et internasjonalt perspektiv som «urbefolkningskunst». Selv om kimen til en spesifikk samisk billedkunst synes å ha sprunget ut av den samiske kulturen selv, er dens videre utvikling basert på kontakt med verden omkring.

Et fellestrekk ved urbefolkningenes tematikk og kunstneriske uttrykksform er at den kan deles i to grupper, eller snarere betraktes fra to synsvinkler: fra den tradisjonelle, hvor kunsten fortrenger kulturenes tradisjonelle elementer og den nyere, hvor kunsten presenteres ved hjelp av moderne uttrykksformer og teknikker. Disse forskjellige syn understreker grunnleggende problemstillinger rundt urbefolkningenes identitet.

Samisk kunst har i løpet av få år utviklet seg fra å være en kuriøs minoritetskultur, til å bli en markant urbefolkningskunst på en global kunstscene. Samisk kunst står overfor nye utfordringer med en status og en kunstnerisk kvalitet som verden ser på med nye og interesserte øyne.

På bakgrunn av slike nye utfordringer vil jeg påstå at samisk billedkunst fremdeles er offer for nedvurdering blant samene selv. Likegyldighet og mangel på interesse kommer til uttrykk, generelt blant folk flest og i noen grad også i samiske medier, men spesielt blant offentlige og politiske bevilgende myndigheter. Mens samiske kunstnere ikke disponerer midler til å delta på internasjonale mønst-ringer, prioriterer Sametinget heller midler for eksempel til kurs i sying av kofte etter ferdigklippet mønster.