Vi bryr oss om ditt personvern

Dagbladet er en del av Aller Media, som er ansvarlig for dine data. Vi bruker dataene til å forbedre og tilpasse tjenestene, tilbudene og annonsene våre.

Les mer

Kultur

Mer
Min side Logg ut

Godt grep på Munch

Hever seg himmelhøyt over det meste jeg har lest om Edvard Munch.

BOK: Atle Næss begynner sin biografi om Edvard Munch med en presis beskrivelse av maleriet «Døden i sykeværelset» fra 1896. Næss kaller innledningen en prolog . Det fungerer den også som, men det er flere grunner til at dette er et godt grep. Ikke bare er det et nøkkelbilde i Munchs livsverk, men det peker seg også ut som et av hans beste malerier.

«Døden i sykeværelset» blotter hjerteskjærende det ulegelige sår som satt livslangt i kunstnerens sinn. Og som kanskje kulminerer med det sterkeste selvportrett i det 20. århundre, «Mellom klokken og sengen», fra åra 1940- 43, og som fortsatt henger trygt i Munch-museet i Oslo. Begge disse bildene er som malerier mye bedre enn «Skrik»-versjonen som ble stjålet. «Døden i sykeværelset» på grunn av romvirkningen, mens både farge og romgestaltning går opp i en høyere enhet i «Mellom klokken og sengen». Ikke rart at det sistnevnte har inspirert den sky, verdenskjente New York-maleren Jasper Johns til en mesterlig grafisk serie.

ATLE NÆSS SKRIVER:

«I dette spartanske værelset befinner det seg sju mennesker, fordelt på to tydelige grupper. Skikkelsen som sitter i stolen, er bare halvt synlig. Det er en pike eller kvinne, man ser den nederste delen av kjolen. Ansiktet er skjult bak stolryggen. Bare en pute stikker ut, den ligger bak pikens nakke. Ved stolen står en eldre mann som folder hendene, og en kvinne med bøyd hode; begge har blikket festet på den synlige hovedpersonen.»

Her formulerer Næss seg med en helt annen følsomhet enn i hans litt flinke framstilling av «Italienske bilder - en reise i malerkunsten» fra 1999. Den spenner fra førrenessansemaleren Giotto via venetianeren Tizian til den dramatiske barokk-kunstneren Caravaggio. Men studiet av disse storhetene har utvilsomt bidratt til å åpne øynene hans for Munchs mesterskap.

ATLE NÆSS FORTSETTER

fint med kapittelet «De etterlatte», som tar for seg tida fra Munchs fødselsår i 1863 til han maler sin hikstende sorg inn i malingsstrimene på «Det syke barn». Da hadde han ennå ikke vært i Paris og konfrontert seg med de maleriske erfaringene fra modernismens morgenrødme, som ga ham de visuelle verktøyene til fullt ut å få formidlet sorgens dybde i «Døden i sykeværelset» ti år seinere. Det er så bra at Næss har skjønt denne forskjellen, som svermeriske, såkalte «klassisister» her til lands aldri har skjønt en flik av.

BERLIN-TIDA MED

den nyromantiske galskapen før sekelskiftet i Berlin setter seg også gjennom med dirrende nerve i skriften. Der kommer ekteparet Dagny Juel og Stanislaw Przybyszewski skjebnesvangert inn som nøkkelpersoner for Munch, noe som så klart framgår av maleriet «Sjalusi». Det fins fortsatt i Rasmus Meyers fantastiske Munch-samling i Bergen. Næss har også godt grep på Munchs seinere opphold i Frankrike etterpå. Der toppet det høyspente forholdet til Strindberg i sin Inferno -fase seg. Her savner jeg en grundigere drøfting av Munchs oppdrag med dikteren Charles Baudelaires «Les Fleurs du Mal»(«Det ondes blomster»), selv om bestillingen gikk i vasken. Flanørens urbane poesi grep jo så mange billedkunstnere, og det var trist at Munch ikke fikk prøvd sin følsomhet overfor dette betente stoffet.

Bak kapittelet «Livets dans» fins Munchs forhold til de to høyst ulike elskerinnene Tulla Larsen og Eva Mudocci. Førstnevnte står som en hevnens engel i «Marats død», mens Eva ligger til grunn for det mesterlige grafiske bladet «Damen med brosjen». Og det fins et nesten like uttrykksfullt fotografi av fiolinistinnen på side 268. Det motbeviser nesten Munchs påstand om fotografiets utilstrekkelighet, så lenge kameraet ikke kunne brukes i himmel og helvete. Her handler det om himmelen. Munchs eget dobbelteksponerte fotografi av modellen Rosa Meissner på side 344 er også himmelsk i sin sensuelle utstråling.

«Det alkoholfrie maleri» heter et seinere kapittel, og her har Næss naturlig nok trukket fram Munchs portretter. Helfigursbildene av blant andre Dagbladets kunstkritiker, Jappe Nilssen, fungerte jo som det Munch kalte sine «livvakter» på utstillingen utover 20-tallet. Det ligger ikke noe merkelig i en slik regi. I sommer så jeg det samme på Londons Royal Academy. Der hadde britisk-kaliforniske David Hockney montert R.B. Kitajs tegning av seg selv som olding med stokk mellom arbeider av amerikanerens jødisk-engelske venner Frank Auerbach og Leon Kossof. Det varmet å se.

NÆSS HAR OGSÅ

fornemmet hvor voldsomt første verdenskrig virket på Munch. Maleren hadde jo så uslitelige røtter i Tyskland, men var også billedmessig bundet til Frankrike. Det var i denne situasjonen at også radikaleren Munch så betydningen av arbeiderklassens frigjøring. Munch avskydde jo det norske borgerskapet, som forfulgte ham nidkjært til langt ut på 20-tallet. Så kom 30-åra da han ble erklært «entartet» i Nazi-Tyskland, selv Goebbels prøvde en slesk manøver med å hylle ham på 75-årsdagen. Da jeg kom til Moskva for to år siden, hilste sjefen for Tretjakovmuseet meg med glede over å treffe en skribent fra Edvard Munchs land. Stalin ville ha skutt ham, dersom han hadde vært landsmann av Filonov og Malevitsj.

Jeg savner mer om Munchs tegninger. Kanskje er det der vi kommer Edvard mest nær. Men Næss skal ha takk for boka.

Utforsk andre nettsteder fra Aller Media