Grums i grafikkens gråsone

Den håndverksmessige og kommersielle håndteringen av Ferdinand Finnes fargerike bilder kaster et grelt skjær inn i grafikkens gråsone.

Finne godkjente stempling

Uklarhetene om ekthet og regler på «svartekunstens» område har lenge vært et forretningsmessig felt for de svarte får blant handlere, trykkere og kunstnere.

I motsetning til mange kolleger - og det gjelder til dels kunsthistoriens store signaturer - satte Finne i godt voksen alder sin ære i å lære seg grafikkens ulike prosedyrer, og ikke nøye seg med å sende en mer eller mindre utførlig skisse til verkstedet. Han arbeidet helt eller delvis direkte på plata, og overvåket de ulike stadiene sammen med de dyktige grafiske håndverkerne fram til prøvetrykkene forelå. Først da kunne det grafiske bladet godtas for trykking i tiltenkt opplag.

Derfor fortalte Finne at det såret ham dypt når enkelte yrkesbrødre med Jante-instinkter her til lands hevdet at hans trykk var «grafisk mindreverdige» og utført av andre.

SELVSAGT ER IKKE teknikken det avgjørende ved et verks kunstneriske verdi, men slike argumenter rammet sterkt i ei tid da såkalt «internasjonal originalgrafikk» hadde fått et dårlig rykte på seg. Allerede i 1973 skrev den franske storavisa Le Figaro: «I løpet av de siste fem åra har det oppstått et hundretall forlag og gallerier som spesialiserer seg på grafikk i store opplag med begrunnelsen om å tilgodese et bredt publikum. På denne måten har grafikk blitt en konsumvare, hvor alt snakk om kunst er utelukket. Grafikkpressene har begynt å fungere som seddelpresser».

Etterspørselen ble så stor at de håndverksmessige teknikkene som for eksempel kobberetsing og mezzotint ikke klarte å holde tritt, og forleggerne fikk kunstnerne til å tegne på overføringspapir eller drevne håndverkere til å reprodusere maleri som litografi eller serigrafi. Deretter kom rent mekaniske reproduksjonsteknikker som offset til å ta over mye av produksjonen, men poenget var at de ferdige trykkene fortsatt ble solgt som «originalgrafikk». De var gjerne utstyrt med den klassiske forkortning E.A. («Epreuve d'artiste» - «trykt for kunstnerens regning»). Dette pluss angivelse av opplag samt signatur ble for øvrig ofte påført papiret før trykkingen startet.

SALVADOR DALM var skrekkeksemplet på en kunstner som lot seg lokke av eller lure til alt som lot seg betale i store penger, og for ham eksisterte ingen kunstnerisk yrkeskodeks i de siste tiåra. Hans grafiske blad, som dels ble reprodusert etter akvareller og tegninger - om det da ikke var den faste kopisten Pujol som laget utkastene - hadde ikke bare skyhøye opplag med arabiske sifre og romerske tall, men ble også trykket på forskjellige papirtyper og i ulike edisjoner for salget i flere verdensdeler. Selv når selgerne kunne dokumentere trykk fra kobberplater, kunne det dreie seg om forstålet metall som tåler opp til 10000 trykk. I deler av denne geskjeften fikk Dalm også følge av Chagall og landsmannen Mirs.

Til og med en kunstner som Ferdinand Finne satte høyt - den dypt religiøse Georges Rouault - lot det kjente trykkeriet Lacourihre i Paris gravere og etse kopier etter sine malerier. Den svensk-franske trykkeren Nils Furto Björklund sto for det teknisk krevende arbeidet med den seineste kopien, som først ble levert til godkjenning etter at kunstneren hadde fått den siste olje. Datteren aksepterte produktet etter hans død, og trykkeren graverte Rouaults signatur i plata på samme sted som navnetrekket i maleriet sto. Siden ble akvatintetsingen trykt i 175 eksemplarer, og blyantsignert som utført av verkstedet Lacourihre.

STEMPELSIGNATUR som også er kommet fram i forbindelse med Finnes posthumt trykte arbeider, er heller ikke noe nytt under kunsthimmelen. De fins for eksempel på et trykk av René Magritte, utført i et verksted med forelegg fra en tegning av den belgiske surrealisten. I et intervju med undertegnede fortalte en av Sveriges fremste grafikk-kjennere, Svenrobert Lundquist, som hadde sett det meste, at han likevel kvapp til ved å se et nytrykt opplag av for lengst henfarne Henri Matisse bli nummerert av en ansatt i det prestisjetunge Galerie Maeght. Mens signaturen sto som tydelig faksimile.

Posthume verker har også en lang tradisjon på kunstmarkedet, og så vel Rembrandt som Goya kom i nyutgaver lenge etter mestrenes død. Men da dreier det seg om opplag fra nygraverte eller forstålete plater. Informasjon om dette er velkjent for kyndige folk, og dette gjelder også de posthumt markedsførte og usignerte Picasso-portrettene av Dora Maar med arvingenes garanti. Et usignert Munch-litografi fra Paris-verkstedet Clot forble uten navnetrekk fordi Munch ikke godkjente det, og kom først i handelen lenge etter kunstnerens død.

I DAG FINS DET helt andre og utbredte oppfatninger om det autentiske verket, hvor tanken og ikke hånda er hovedsaken. Derfor har både foto og offset fått en helt annen aksept, ikke minst blant yngre kunstnere som søker et alternativ til den kommersialisering og teknikkfiksering som hefter ved grafikken.

Ferdinand Finne ble formet av en annen tid, og slipper heldigvis å oppleve en strid styrt av ensidige interesser om marked og økonomi.

Nå blir det vel opp til jussen å avgjøre hva som er redelig butikk, for også på kunstområdet har nok den mer å si enn gammeldags etikk.