I Dovregubbens hall

«'Det er lettvint å slippe her inn! men utad går ikke Dovregubbens grind,' er beskjeden Peer får etter å ha blitt lukket inne i berget.»

Det begynner å bli lenge siden fjernsynets barndom i Norge, da Francis Bull satt i gyldenlærstolen sin, stirrende rett inn i kamera, og forente kunnskap med både verdighet og underholdning. Han fortalte historier. Det samme skjer, ifølge «Big Brother»-produsenten Lasse Hallberg, i hans importerte programkonsept. «Hva skjer i {lsquo}Big Brother'-huset?» Nå vet vi det altså: Her er det blitt fortalt en historie om menneskers liv. Og hva har så den bestått i? Rett og slett av en serie dagligdagse trivialiteter.

Det heter seg at livet iblant etterligner kunsten. Mellom Bulls formidlingskunst og «Big Brother»-virkeligheten er det imidlertid umulig å finne noen likhet, annet enn at de begge har utspilt seg på en skjerm. Men kanskje finnes det i kunstens verden andre paralleller til denne virkeligheten?

Det gjør det. Den sosiologiske happeningen i «Big Brother»-huset har klare likhetstrekk med Peer Gynts innestengning i Dovregubbens hall. I en slik sammenheng blir en slått av et kuriøst faktum: Geo von Krogh, psykiatrisk sakkyndig for programserien, har også en fortid som skuespiller. Og - han har selv spilt rollen som Dovregubben, og det i Jotunheimens forgård!

«Det er lettvint å slippe her inn! men utad går ikke Dovregubbens grind,» er beskjeden Peer får etter å ha blitt lukket inne i berget. Hadde han opptrådt i flere skikkelser samtidig, ville vel en etter en etterhvert blitt stemt ut av Dovregubbens hoff, slik at bare den riktige Peer Gynt ble tilbake. De unge mennene i «Big Brother»-huset har vært som Peer Gynts uttrykte bilde å se til: i rette alder, unge og spreke eventyrere. («Big Brother» kan ifølge den sakkyndige dovregubbe sammenlignes med en risikosport.)

Tiltrukket og lokket av Den grønnkledde rir Peer Gynt inn i trollenes verden på ryggen av en diger gris for å gi seg sin driftsnatur i vold og lære trollenes devise: «Vær deg selv nok!» Denne programerklæringen kunne ikke «Big Brother»-redaksjonen ha utformet bedre. Den rammer på en prikk intensjonen i konseptet. I det fjerne skimtes Dovregubbens rikdommer, nøyaktig tallfestet til en million kroner.

Men innesperringen har sine vanskelige sider, også for en Peer Gynt. Ikke bare befinner han seg i sentrum for alles oppmerksomhet; han blir også utfordret og plaget. Og om han skal overleve i denne virkeligheten, må han tilpasse seg. Han må kaste sine «kristenmandskleder», med andre ord sin menneskelig-kulturelle ferniss. Til gjengjeld blir han utstyrt med hale. «Gjøre menneske til dyr!» utbryter Peer. Men Dovregubben forsikrer ham om at halen gjør ham til «en høvelig beiler», og at han endatil vil bli premiert med en branngul sløyfe på halen.

I Peer Gynt møter vi diktning, i «Big Brother» såkalt virkelighet. I begge tilfeller fortelles det etter sigende en historie, men med en vesentlig forskjell: Ibsens episke drama holder opp for oss et menneskebilde, mens vi i «Big Brother»-huset konfronteres med bilder av levende mennesker. Hva består forskjellen i? - Den ligger i blikket vi ser oss selv med. Peer Gynt og hans opplevelser presenteres for oss metaforisk, som en lignelse på det menneskelige. I «Big Brother» og andre virkelighets-TV-produksjoner presenteres vi for mennesker som ligner oss. Der Ibsen skaper et blikk med distanse og mange perspektiver, skaper virkelighets-TV et nøkkelhull hvor vi kan fornøye oss med å kikke inn i det intimt private.

I Shakespeares drama As You Like It brukes betegnelsen «Det store jordteater» om menneskelivet. Her står også linjene: «All verden er en scene/ hvor menn og kvinner kun er små aktører [...]». Også selve det å være skuespiller er hos Shakespeare en metafor på det å være menneske - en skapning som kan legemliggjøre de mest ulike egenskaper og skjebner, og fremtre som alt fra narren til kong Lear.

Hva er det som mangler i «Big Brother»? Avstand og ingenting annet. For dette er ikke kunst, det er ikke engang teatersport. Metaforen, som lar mennesket tyde seg selv i et meningsgivende bilde, er totalt fraværende. Det er ikke skuespillere vi betrakter, men mennesker som på godt og ondt spiller seg selv. De har sine egne navn, sine egne klær, sine egne meninger. De har ikke noe annet manuskript enn det som blir til i øyeblikket, og ingen annen personregi enn den som måtte oppstå darwinistisk.

«Big Brother» er altså ikke teater. Men er det virkelig liv? Både ja og nei. Er det så manipulert virkelighet? Igjen må svaret bli både ja og nei - det dokumentariske innholdet er redigert.

Om «Big Brother» ikke er teater, benytter programideen seg likevel og konsekvent av en dramaturgi som hører teateret til, og av en dramatikers grep i utvalget av spennings- eller konfliktskapende konstellasjoner. Her finnes to kjønn. Her finnes en personsammensetning som garanterer at motsetninger vil komme til syne. Men avgjørende aldersforskjeller mangler. Den levde fortiden mangler. Og hva med skjebnene? Blir de skapt i løpet av ukene bak lukkede, vidåpne dører? Det er et spørsmål som vil bli besvart av Se og Hør.

Ibsens verdensry skyldes ikke først og fremst lesedramaet Peer Gynt, men at han bragte verden inn i stuene - om enn på et helt annet vis enn TV-apparatet. Ibsen skapte realistisk teater innenfor rammen av de borgerlige stuers lukkede rom. Denne intimsfæren har «Big Brother» overtatt som dramatisk setting. Samtidig oppfyller redaksjonen et klassisistisk teaterideal: Vi møter en romlig begrensning, et begrenset antall personer som skaper handling, et forløp som er begrenset i tid.

Dette er merkelig, fordi det er gammeldags. «Big Brother»-ideen bryter fullstendig med tidens dominerende, visuelle kunstform, filmen, og med actionidealet som innebærer at noe nytt og helst voldsomt hele tiden må skje. Hva annet er det å bli stemt ut av huset, enn en nyrealisering av den ikke helt gode, klassisistisk-tragiske idé om at alle dør, og bare én blir tilbake på scenen? (Kfr. Wessels tragedieparodi Kiærlighed uden Strømper. )

I hvilken sammenheng kan man se dette kvasiteateret? For eksempel med absurdismen som bakteppe. En Becketts, en Ionescos eller en Pinters virkelighet, som viser oss en tilværelse uten retning. Det er kanskje ingen tilfeldighet at absurdistene knapt spilles lenger, og at formuleringen av eksistensielt ubehag fortrenges eller helt overdøves av underholdning.

«Big Brother» er både tidstypisk og tidsatypisk. Tilbakevendingen til teaterets virkemidler er atypisk. Det at engang meningsbærende begreper som fortelling, Big Brother (som i George Orwells roman 1984 er en skrekkvisjon) og skrifterom (et engang sakralt rom) brukes i en meningsløs underholdningssammenheng, er derimot tidstypisk. Dette skjer i dag, i en eller annen form, hele tiden og overalt.

Scenen med Peer Gynt i Dovregubbens hall har nærmest drømmekarakter. Peers oppvåkning skjer i det øyeblikk hallen styrter sammen og lyset forsvinner. Eller, om man vil, idet hangaren på Fornebu blir demontert og TV-kameraer og prosjektører slått av. Men hva venter da?

Da venter Bøygen.

I Ibsens drama bærer rollefiguren Bøygen bare betegnelsen «Stemmen». Det er denne «Stemmen» Peer Gynt finner seg omgitt av på alle kanter etter å ha unnsluppet innelukkingen. Men i «Big Brother»-huset har «Stemmen» også gitt seg til kjenne i løpet av handlingen: Det er du som bestemmer hvem som skal forlate huset, har «Big Brother»-stemmen forkynt. For «Big Brother»-deltagerne er det altså seerne som har vært bøygen og hindringen. Men denne bøygen vil man også møte utenfor. Peer Gynt erfarer at Bøygen er noe man ikke kan slåss mot. Han famler omkring seg, spør seg hva Bøygen egentlig er, og fastslår: «Ikke dødt. Ikke levende. Slimet, tåket. Ingen skikkelse heller!»