Janet Jackson og Joni Mitchell. Foto: Scanpix
Janet Jackson og Joni Mitchell. Foto: ScanpixVis mer

Joni juger aldri

Om Joni, Janet, J Dilla, jazz ...og neger-nips.

Vi var mange som holdt pusten i inngangen til påskeuken, etter at nyheten kom inn fra Los Angeles: Joni Mitchell var funnet bevisstløs i sitt hjem og kjørt til intensiven. Hun er en artist det er vanskelig å stille seg likegyldig til, om man først er ledet inn i hennes høyst personlige klang- og tekstunivers. Den typen artist man fort får et personlig, og av forskjellige årsaker gjerne også et litt komplisert, forhold til.

Selv om hun for de brede lag, og urovekkende langt inn i rockjournalistikken, stadig avskrives som en «folksanger fra sekstitallet». Som en endimensjonal anakronisme, som om hun ikke brukte hele syttitallet og vel så det på å manøvrere seg vekk fra et utgangspunkt i folk-formatet (et format hun selv dengang, på sekstitallet, satte et høyst personlig preg på, blant annet med sine eiendommelige egendefinerte gitar-stemminger). Det er vanskelig å ikke gjøre seg noen betraktninger om det kjønnede i blikket både kjendismedia, antatt mer seriøse kritikere og akademia har på populærkulturen, når det kommer til tilfellet Joni Mitchell. 

Særlig om man sammenligner med hennes samtidige Bob Dylan. Noe du kan banne på at Joni selv har gjort, og hun nekter å holde kledelig kjeft om det. Allikevel, parallelt med denne nærmest konsekvente nedvurderingen av Joni Mitchells singulære bidrag til forrige århundres sangkanon, kan man argumentere for at det er ett sted hun har funnet gjenklang. Og det er, pussig nok vil noen kanskje synes, i det man pleide å kalle «sort musikk». Enten det er jazz, soul, R&B eller endog i hip hop -hjørner av popmusikken som ofte blir skildret som stivnede mannsbastioner. 

Artikkelen fortsetter under annonsen

Kroneksempelet er hvordan Janet Jackson da hun i 1997 for alvor skulle ta steget fra den evige lillesøster til fullvoksen artist, vendte seg mot Joni Mitchell som ledestjerne, på den første singelen fra albumet «The Velvet Rope». På «Got Til It's Gone» rekontekstualiserte hun et sample og sitat fra Mitchells «Big Yellow Taxi». Eller er det mer korrekt å si «internaliserte»? Et løsrevet sitat som i originalformen handler om økologien, fikk ny klangbunn anvendt som metafor for nittitallsgenerasjonens følelsesliv. Kanskje ikke helt ulikt måten Jonis originallåt også tar en bittersøt vending mot det personlige i siste vers.  

Det vil si. Selve Joni Mitchell-samplet var neppe Janets egen idé. Detaljene er høyst uklare, selv i dag, nesten tjue år senere. Men flere av de involverte i produksjonen, hevder at startpunktet for låten var en beat-skisse av dengang ukjente James Yancey. På den tiden en ukjent/fersk beatmaker fra Detroit som nylig hadde blitt en del av A Tribe Called Quests produksjonsteam The Ummah, i nyere tid (og kanskje særlig etter dødsfallet i 2006) kjent som den høyt elskede, nærmest fetisjerte hiphop-produsenten J Dilla

Det er i hvert fall liten tvil om at produksjonen bærer svært mange av karakteristikkene til en klassisk J Dilla-produksjon, i samspillet mellom elpianoakkorder, sub-bass, løst kvantiserte MPC-trommer og det rekontekstualiserte vokalsamplet. En versjon av hendelsesforløpet, kanskje det mest sannsynlige, går ut på at Janets produsenter Jimmy Jam og Terry Lewis fikk høre en råversjon/skisse av Dillas beat, kjøpte rettighetene med et kontantbeløp og så gjenskapte komposisjonen på egenhånd, med akkurat nok touch av nittitallsgloss til å gjøre det hele overraskende spiselig som en poplåt.   

Men uansett er det hverken Janet, J Dilla, Jam eller Lewis som står for nøkkeløyeblikket på «Got Til It's Gone». Det er det Dillas The Ummah-kollega Q-Tip som gjør i sin rolle som gjesterapper. Dog ikke i selve gjesterappen. Men i sin lille, sannsynligvis/tilsynelatende improviserte lille svarstrofe på refrengene: 

«Joni Mitchell never lies.» 

Sannere ord har sjelden blitt sagt. Og om du ikke tror på Q-Tip, spør Prince. Som i et klassisk 1985-intervju med Rolling Stone utropte Mitchells dengang fortsatt skammelig undervurderte 1975-album «The Hissing of Summer Lawns» til det forrige albumet han hadde hørt som han likte fra begynnelse til slutt. To år senere gikk han «on the record», bokstavelig talt. Med «Sign O' The Times»-høydepunktet «The Ballad of Dorothy Parker», som ikke bare siterer Mitchells «Help Me» (1974).

Hele låten kan med litt fantasi leses som et fan-fiksjonelt platonisk-romantisk møte mellom Prince og Joni Mitchell, representert ved stedforetrederen Dorothy Parker -«Dishwater blonde, tall and fine.» Og har du noen sinne hørt noen annen låt av Prince hvor han erklærer seg så klart underlegen i møte med en kvinne som «The Ballad of Dorothy Parker»? 

Selv en gigant som Charles Mingus gjenkjente storheten i Joni, og skrev seks komposisjoner spesifikt til henne helt på tampen av sitt liv. Tre av de endte opp på albumet «Mingus», sammen med en nyskreven tekst av Mitchell selv til Mingus' standardlåt «Goodbye Porkpie Hat». Opprinnelig et rekviem til Mingus' gamle kollega Lester Young, men i Jonis tapning tjente den minst like mye som farvel til Mingus selv, på et album utgitt knappe måneder etter Mingus' egen død.

Han rakk imidlertid å godkjenne innspillingene. Gjort sammen med et elitelag av musikere -Joni Mitchell har i etterkant uttalt at det var belønning nok i seg selv å spille inn (det noe omstridte) albumet sammen med sitt eget favorittband i hele verden. Altså Miles Davis' klassiske sekstitallskvintett, bare med et bassistskifte fra Ron Carter til det unge geniet Jaco Pastorius.

Hvor tett forholdet mellom Joni Mitchell og afroamerikansk kultur egentlig er, illustreres kanskje aller best (og mest absurd!) via skikkelsen Art Nouveau.

Hvem, sier du?

 

Jo, den afroamerikanske, mannlige halliken (!) som Joni Mitchell utviklet til sitt alter ego, fra en opptreden på en Halloween-fest i Hollywood i 1976, via det omstridte coveret til «Don Juan's Restless Daughter» , til en lite sett kortfilm fra 1982. Joni i blackface, med andre ord. Og vi kan vel ikke helt underkjenne at hennes skildringer av «blackness» både som maler og som musiker mildt sagt har hatt visse undertoner av noe eksotiserende her og der, av ..«neger-nips». 

Samtidig er det åpenbart snakk om en både gjensidig og uten tvil inderlig kjærlighet, et gi-og-ta-forhold mellom Mitchell og den afroamerikanske sangkanonen.

Og det er uten tvil gjennom dette forholdet hun har kommet nærmest sitt uttalte formål om å overskride udiskutabelt reelle barrierer som kunstner. For å bli mer enn sitt kjønn følte hun det også nødvendig å overskride rasebarrierer. Og om blackface-fasen hennes med rette kan diskuteres og kritiseres, kan man fra samtidens ståsted slå fast at hun allikevel brøt barrierene som musiker. Om bare litt flere kunne åpne øynene for det?

Gjerne mens hun fortsatt er i live.