Kielland - ein mislukka forfattar?

Ein mislukka samfunnsrefsar, glorifisert i ettertid i ein by på sørvestlandet, men elles utgått på dato. Dette har vore haldninga mi til diktaren som torsdag feira 150-årsjubileum. Alexander Kielland var knapt nok meir for meg enn ein statue i Stavanger med måkeskit på hatten.

Kanskje har Alexander sjølv litt av skulda, for slik Owe Apeland skriv i boka Alexander L. Kiellands romaner (1971), har Kiellands sjølvframstilling fått dominera i ettertida. Eg las i staden litteratur frå den store verda. Det blei ein lang omveg, men av og til kan ein nå målet ved å gå i ring: ironikaren Stern viste meg vegen til Dickens som igjen viste meg vegen til humoristen Kielland. Kielland førte meg ut i verda igjen til Kierkegaard, men Kierkegaard førte meg straks heim igjen, til ironikaren Kielland.

Altså Kielland og Kierkegaards ironi. Ein ironi som har ein merkeleg tendens til å breia seg mens forfattaren stiller seg på utsida av verda. Kierkegaard-ekspert Poul Erik Tøjner skriv at føremålet med denne posisjonen er å «nyde den subjektive friheds lystige turbulens», noko som er typisk for den estetiserande romantikken. Romantikaren og ironikaren står for Kierkegaard som ulike aspekt av det same, det estetiske.

Når denne ironien blir sett i spel, trugar han med å sluka alt. Dette var eit problem som Kierkegaard prøvde å overvinna, men Tøjner meiner at Kierkegaard slett ikkje klarte det. Dermed er me tilbake hos Kielland, «nytte-poeten» og ironikaren. Kan ironiens herjingar vera ei av årsakene til Kiellands aukande skepsis til forfattargjerninga?

Artikkelen fortsetter under annonsen

Fleire har peika på at Kielland førte ein sterk indre kamp mellom etikaren og estetikaren (i Kierkegaards tyding). Tradisjonelt har ein sett dette som ein konflikt mellom enten- eller, mens det religiøse er blitt halde utanfor. I denne samanhengen er det interessant at Kierkegaardforskarar som Joakim Garff og Poul Erik Tøjner har revurdert forholdet mellom dei tre stadia hos Kierkegaard. Dei ser ikkje på Kierkegaard som ein religiøs forfattar, men som estetisk forfattar. Dersom ein tilsvarande let vera å sjå på Kielland først og fremst som ein diktar med eit etisk program, vil nye lesemåtar komma til syne også her. Den estetiske forfattaren vil stå fram som fortolkar av ei eksistensiell krise i ein framveksande modernitet.

Det er sant at Kielland held oppgjer med ein estetikar som Delphin i Garman & Worse . Men Delphins møte med havet viser også at estetikaren er symptomet på eit skrikande meiningsvakuum. På same måte som den religiøse, søkjer estetikaren tilfredsstilling i noko ytre, ikkje Gud, men seg sjølv som ein annan. Kielland let dessutan Delphin forsvara seg på ein måte som svarer til Kierkegaards syn på ironi som berettiga når ironien er eit vern for individet:

«Naar der er flere i Samtalen, bruger jeg at gjemme mig - jeg synes ikke om, at enhver Forbigaaende skal kige ind til mig; jeg holder af at leve for nedrullede Gardiner».

Det er når forfattaren let oss få eit glimt inn bak slike rullegardin, at personane til Kielland blir djupe.

Kiellands tekstar gir ofte inntrykk av å ha eit positivt program, men dette blir motverka enten av ein naturalistisk determinisme, eller av den ironien som teksten har sett i spel. Novellettene gir mange og gode døme på at

tekstane problematiserer seg sjølv som effektive føredøme. I Balstemning er det rett nok snakk om eit ballgolv som «sitrer under Millioners Had», men Greven blir straks sett i ironikarens lys: «det varede enhel Polka, inden han gjenvandt sin Stemning.» Det same kan ein seia om Siesta : Irlenderen som speler fattigdommen, skaper ei viss misstemning, men for den feite Anatole er mageknip på grunn av trøflar eit større problem enn fattigdom uttrykt i borgarleg kunst.

Ein underliggjande determinisme viser seg i Karen . Vinden som representerer postføraren er skildra som ei evigvarande kraft som ingen slepp unna. Vinden trengjer gjennom alt og alle, og nye jenter vil bli forførte same kva åtvaringar «gamle Folk vilde give Ungdommen».

Eit godt eksempel på korleis ironien vender teksten sin bodskap finn me i novelletta Slaget ved Waterloo . Kielland avslører at Fætter Hans er gjennomført beregnande både i forhold til «den ægte, den rigtige Kjærlighed» og i sine «moderne Anskuelser med et lidet Anstrøg av Fritænkeri». Men det er ikkje berre snakk om ei skildring av Fætter Hans og hans mangel på autentisitet, det er snakk om ein ironisk kritikk av Fætter Hans som ironikar. Spørsmålet blir så om Kielland endar opp slik Kierkegaard skriv om Sokrates: «Socrates har ikke blot benyttet ironi, men været i den grad hengiven til ironi, at han selv lå under for den.»

For å finna ut meir om dette er det naturleg å gå til element som ein kan venta i kkje er prega av ironi, altså til Frøken Schrappe. Ho har ei negativ haldning til tidas luftige forlovelser, og til Fætter Hans' store irritasjon les ho bøker med moderne anskuelser - men til skilnad frå han les ho dei på originalspråket.

I Alexander Kiellands litterära genombrott (1952) ser Nils Erik Bæhrendtz på Frøken Schrappe som Kiellands talerøyr, og dermed skulle kvinnesak vera bodskapen i novella. Men trass dei høge tankane Bæhrendtz har om Frøken Schrappes feminisme, tek han visse reservasjonar, og med rette. Les me nøye, ser me at Betty Schrappes radikale draumar liknar den romantiske kjærleiken som teksten skulle ha brodd mot. Frøken Schrappes lengt flyg som «Ønskefugle», bort gjennom ei fjern, romantisk spegling:

Mellem to høie Huse kunde hun i klare Maaneskinsaftener skimte en liden Stribe av Fjorden. Det var ikke meget; men det var dog et Glimt af den store Vej, der fører mot Syden og de fremmede Lande (...) hvor Horisonten er høi, hvor Hjertet udvider sig, og Tankerne blive store og modige .

På same måte som Kielland kritiserer ironi ved å praktisera ironi, er Frøken Schrappe inst inne romantikar i kritikken sin av den romantiske kjærleiken. Ironien får dermed siste ordet, men dette tyder ikkje at teksten er utan meining. Teksten drøftar mellom anna vilkåra for å knusa ironiens spegelvending.

Gir me slepp på dei føringane somKielland har lagt i breva sine, vil me lettare sjå at Kielland ikkje berre er ironikar, men også romantikar. Koplinga mellom ironi, humor og romantikk blir understreka både av Friedrich Schlegel og av Charles Baudelaire. I Om latterens væsen (1855) skildrar Baudelaire latter som resultat av ein motsetnadsfylt dobbeltnatur. Baudelaire skriv at den romantiske skule har forstått latterens lov og lært seg å bruka latteren m.a. gjennom grove overdrivingar.

Kva anna kan eg enn å peika på dei fortapte og parodiske eksistensane som samlar seg lengst ute i «west end»? Eg kan også nemna bonden Njædel i Arbeidsfolk: «...en sværlemmet, ualmindeligt høi Mand, - lidt kroget i Ryggen af at grave i Jorden og bo for lavt.» I Kielland på ny (1936) skriv Olav Storstein om bønder som Njædel, at dei er «forunderlig standardiserte» og ikkje forankra sosialt og økonomisk slik som haugianarane. Men det er mogleg at Njædel slett ikkje bør vurderast etter same kriterium som dei haugianske sildesaltarane. Kanskje er det slik at Njædel og haugianarane høyrer til ulike undersystem i teksten? Kanskje er det slik at Kiellands tekstar er spreidde og komplekse, mens kritikken tek utgangspunkt i eit sentralperspektiv, med det enkle og heilskaplege som ideal?

Kielland var ikkje enkel - og ikkje nokon effektiv «nyttepoet». Slik sett var han kanskje mislukka. Kielland var i det heile ikkje ein forfattar, men mange og motstridande. Sjølv måtte eg gå i ring før eg såg at Kielland er romantikar, at han er humorist og ironikar, at han er klassisk realist, at han er moderne.

Den datomerkinga som eg gav Kielland, var blitt eit merke for varig kvalitet.