Kittelsens splittelse

Theodor Kittelsen (1857- 1914) hadde en mørkere side enn den folkelige humoristen og landskapslyrikeren, og den nye boka om kunstneren viser ham også som kommersiell billedprodusent.

Boka er forfattet av duoen Holger Koefoed og Einar Økland. Det skjer mens Kittelsens sosialrealistiske maleri «Streik» gir tyngde til LO-utstillingen i Stenersenmuseet, og foran advent, hvor postkortet med hans naturlyriske «Dompap» - selve symbolet på hvit jul - igjen vil sette farge på den forestående høytida.

Denne dobbeltheten mellom maleren og illustratøren får flere fasetter i den rikt illustrerte boka, som har undertittelen «Kjente og ukjente sider hos Kittelsen». De siste er det først og fremst Einar Økland som løfter fram i lyset, gjennom sin grundige kartlegging av kunstnerens forhold til forskjellige forlagsfolk og utgivere av alskens publikasjoner. Her kommer ikke bare omfanget av Kittelsens arbeid utenfor den etablerte kunstinstitusjonen tydelig for dagen. Økland går også analytisk til verks ved å profilere Kittelsen som ukritisk og utnyttet «forlagsnomade», som i motsetning til samtidas framstormende forfattere ikke satte betingelser og ikke var selektiv i forhold til oppdragsgivernes ønsker.

Fallitt med St. Olav

Forlagene satt ofte i årevis på hans illustrasjoner før de havnet på omslaget av og mellom to permer, og dette var en av årsakene til at han fikk en skjebne som liknet gjeldsslavens. I 1910 - to år etter at Kittelsen ble æret med St. Olavs orden - måtte han gå fra gård og grunn i Sigdal, og Stortingets kunstnergasje kom som en fattig trøst i den siste dødsmerkete levetida. Den offentlige verdsetting av hans virke påvirket neppe posisjonen på kunstmarkedet, hvor etterspørselen gjaldt maleri på lerret og ikke papirarbeider med langt lavere pris og prestisje.

Artikkelen fortsetter under annonsen

I våre dagers auksjonsklima har signaturen Kittelsen gått til himmels, og suvenirindustrien skor seg godt på hans fortolkninger av troll og topografi.

Kittelsens kunstneriske drøm var opprinnelig å bli sjangermaler, men den folkelige anekdotens skilderi som hadde stått så sterkt på Münchens akademi, var både for nedadgående da han studerte i Bayern - og harmonerte avgjort ikke med signalene fra de nye naturalistene her til lands. Dessuten virker det som om hans akademiske ambisjoner var halvhjertete, og selv en seinere beundring for den franske bondemaleren Frangois Millet blir mer et uttrykk for privat respekt enn noe incitament til å utforske forbildet. Økland peker på at den etter hvert så skriveføre Kittelsen aldri gikk inn på debatten om samtidas kunstneriske problemstillinger. Han kommenterte heller ikke kollegenes arbeider, selv om Christian Krohg og Edvard Munch ble mål for hans beiske tunge og bitende penn.

«Kolorert» kunst

Når Munch kunne komme med karakteristikken «kolorerte fortellinger» om Kittelsens bilder i blandingsteknikk, så sier dette igjen noe om periodens hegemoni for maleri. Sammenlikningen med den folkelige felemesteren «Myllarguten» plasserer også Kittelsen i periferien av det som ble ansett som «seriøst i kunsten».

At han selv så seg ubekvem i rollen som illustratør , går tydelig fram av hans omfattende omarbeiding av tegnete bokillustrasjoner i svart-hvitt til unike utstillingsprodukter i akvarell, gouache og fargestift. Mens det nok var nøden som tvang ham til så stor grad av gjenbruk fra tidligere suksesser i de siste åras billedbøker, som blir matte ekko av mesterverkene.

Kittelsen visuelle «fortellermåte» er dessuten så sterkt fortettet i enkeltmotivet at det ikke bare kan spinnes nye episoder ut fra dette. Eller som Økland så riktig påpeker i boka: «Trollet som sit og grunnar på kor gammalt det er, skal berre sitje just slik, det skal aldri reise seg og gå nokon stad.» Det samme slår en med rytmen hos trioen med hoppende ekorn over ei snødekt grein: den kan ikke repeteres. Like unike er motivene av monsteret Pesta i «Svartedauen», selv om danske og norske forleggere brukte år på å innse det - og fikk først publisert boka da den nyromantiske middelalderbølgen døde hen i Europa.

Katastrofesyner

Økland ser mer enn fjern historie i dette visuelt suggestive verket, og åpner for en tolkning hvor Kittelsens tvangspregete dragning mot undergangssyner projiseres i visjonen av den nasjonale katastrofen. Denne mørke siden tar seg flere uttrykk hos ham, blant annet i illustrasjonene til en praktutgave av Det nye testamente med bidrag av kjente nordiske kunstnere. Kittelsens kapittel er Johannes' åpenbaring, og han velger en framstillingsmåte hvor den apokalyptiske dødsrytteren på hesteskjelettet kommer frontalt og nådeløst til syne. Selv om dødens personifikasjon bærer fullskjegg på kraniet, fins det ikke et fjon av noe formildende i dette demoniske bildet.

Humoristen Kittelsen - som er så billedmessig briljant i «Har dyrene sjæl?» - hadde en sviende snert i streken, men kunne også forfalle til infantil skadefryd og plumpe ordspill. Hans samfunnskritiske holdning var nok formet av den sosialt deklasserte oppveksten, og ble næret gjennom et liv som aldri unnslapp kreditorenes grep.

Naturen i Lofoten og på Jomfruland ga ham heldigvis avstand og pusterom til å forløse et lekende lynne som barndommens misere må ha lagt bånd på, og ikke minst tid til å finstille et tegnerisk repertoar som satte ham i særklasse. Kittelsens konflikt lå også i at vissheten om eget verd ikke møtte uttelling, og at evnene måtte ødes på oppdrag som devaluerte hans kunstneriske autoritet.