Kritikk eller paranoia?

Skal man tro Paul Grøtvedt, slo en bombe ned i det norske kunstmiljøet da den amerikanske kritikeren og kunstprofessoren Donald Kuspit holdt sitt foredrag på Momentum-konferansen i Moss i vår. For Kuspit fremmet nemlig den fullstendig nye og kjetterske tanken at store deler av den såkalte neoavantgardistiske samtidskunsten hadde mistet den kritiske og provoserende dimensjonen som preget den opprinnelige avantgarden.

Kuspits «avsløringer» skal ha vært et «slag midt i trynet» på arrangørene av konferansen, og så farlige at trendy norske kritikere ikke kunne gjøre annet enn å fortie dem, dvs. unngå å rapportere fra foredraget.

Det kunne ha vært spennende om en liten norsk konferanse hadde vært åstedet for et slikt kunstteoretisk vannskille, men dessverre var det ikke akkurat slik det foregikk. Kuspit har fremmet sine synspunkter om neoavantgarden i bøker og artikler i årevis; hans argumentasjon er godt kjent. Og disse synspunktene var nettopp årsaken til at han var invitert til Momentum-konferansen. Ønsket fra arrangørene var å få i gang en kritisk debatt om kunsten etter modernismen og postmodernismen, en debatt der Kuspit ville bidra med én spesifikk vinkling. For andre vinklinger hadde arrangørene invitert blant andre den sørafrikanske kunsthistorikeren Sarat Maharaj, den britiske filosofen Simon Critchley og den svenske kunstkritikeren Sven Olof Wallenstein. Siden jeg selv var invitert til å holde et motinnlegg til Kuspits foredrag, føler jeg meg kallet til å redegjøre litt nærmere for de kritiske premissene for og problemene med Kuspits synspunkter.

Utgangspunktet for Kuspits vurdering av store deler av samtidskunsten som ukritisk og systemtilpasset er en nostalgisk lengsel etter opprørskraften i den opprinnelige modernismen, samt en reaksjon mot den hysteriske boomen i det amerikanske kunstmarkedet på 80-tallet. Måten han tolker denne opprørskraften på, er likevel mer spesifikk. På den ene siden bygger Kuspit på Adornos oppfatning av modernismen som en taus tilbaketrekning fra et råttent samfunn. Samtidig ser Kuspit avantgarden i et individualpsykologisk perspektiv, der den lidende kunstneren heles og finner frihet gjennom sitt kompromissløse uttrykksbehov.

Artikkelen fortsetter under annonsen

For Adorno lå det kritiske potensialet i modernismen nettopp i dens «meningsløse» taushet; produksjonen av nye og ukjente former skapte stadige opplevelser av ikke-identitet i forhold til de gjengse sosiale kodene. Men Adornos radikale og negative krav om ikke-identitet lar seg dårlig kombinere med en forståelse av kunsten som en terapeutisk instans som skaper hele, sunne individer, og i særdeleshet med Kuspits nye idealisering av det allmennmenneskelige. Det er altså påfallende motsetninger i Kuspits filosofiske utgangspunkt.

De største problemene med Kuspits posisjon ligger imidlertid på det historiske planet. Kuspit forutsetter for eksempel at det er et fullstendig sammenfall mellom den kritiske dimensjonen Adorno fant i den moderne kunsten, og den effekten disse verkene faktisk hadde «i sin tid». Dette gir grunnlaget for en rigid, lineær historieoppfatning, der en opprinnelig og opprørsk avantgarde som stort sett opererte utenfor systemet, er blitt entydig avløst av en snylteraktig neoavantgarde som overfladisk og risikofritt repeterer det kritiske prosjektet.

For å komplisere dette bildet litt skulle det være nok å minne om at de moderne museene og det moderne kunstmarkedet ble utviklet fra innsiden av den tidlige avantgarden. Det moderne verket kan ikke forstås uten institusjonene som alltid huset det. Men Kuspits fremstilling undertrykker også andre typer historiske spørsmål, for eksempel det viktige spørsmålet om når et kunstverk har sin tid og sin virkning. I et mindre lineært oppsett behøver ikke avantgardens stadige «fortsettelse» å bli så paradoksal og umulig som den blir for Kuspit, ganske enkelt fordi det kritiske potensialet i et kunstverk er noe som utløses over tid, og blant annet kan finne sted gjennom et nytt kunstverk som bearbeider de krisene et tidligere verk ga uttrykk for. For eksempel har de avantgardistiske brudd- og tilbaketrekningsstrategiene blitt brukt om igjen innenfor feministiske eller postkoloniale sammenhenger, et gjenbruk som samtidig markerer en avstand til det anstrøket av vestlig maskulin heroisme som ofte preget den modernistiske avantgarden, og som Kuspits teori er gjennomsyret av: Mannlige reaksjoner på det borgerlige samfunnet anno 1920 er «kritiske»; kvinnelige reaksjoner på det mannsdominerte samfunnet anno 1970/80 er «politisk korrekte».

Poenget er ikke, slik Grøtvedt later til å tro, å feire neoavantgarden i sin helhet. Nå, som før, er det ikke vanskelig å finne eksempler på kunst som oppleves som konform, irrelevant eller banal. Resultatet av Kuspits fremstilling er imidlertid en generalisering som i seg selv fungerer ukritisk. Jeg ser det som symptomatisk at Kuspit i sitt lange foredrag ikke analyserte ett eneste konkret kunstverk! Man har like lite bruk for teorier om neoavantgardens generelle irrelevans som man har bruk for festtaler om dens fortreffelighet. En kritikers oppgave er, slik jeg ser det, å skape forskjeller, ikke å lage båser. Det er opplagt at ikke all kunst som lanserer seg selv som kritisk, nødvendigvis er det. En gjennomgang av norsk kunstkritikk de siste årene vil gi mange eksempler på artikler som tar opp nettopp dette. For Grøtvedt, derimot, er verden svart og hvit: For eller mot avantgarden og alle dens avskygninger og repetisjoner, for eller mot det tradisjonelle figurative maleriet. Dette er ikke kritikk, men paranoia. Den stadig gjentatte historien om Nerdrums misforståtthet er derimot en av de mest markedsvennlige mytene vi har i dagens Kunst-Norge.