Kunsthistorien i klemme

«Vi har havnet i den situasjonen at kunsthistorien ikke lenger har et vitenskapelig holdbart grunnlag å arbeide ut ifra.»

I løpet av de siste hundre årene har billedkunsten gjennomgått grunnleggende forandringer. Stiluttrykkene har skiftet langt raskere enn tidligere, alt mens selve verkkarakteren er blitt stadig mer diffus og uhåndgripelig. Genrene har glidd over i hverandre, og de faglige grensene er blitt utvisket. Etter at konseptkunsten flyttet den kunstneriske egenarten fra selve gjenstanden til det rent ide- og tankemessige, ble det enda mer komplisert å identifisere det kunstneriske objektet. I dag vet vi faktisk ikke hva et kunstverk er. Sett ut fra en kunstnerisk synsvinkel er disse forandringene bekymringsfulle. De representerer så radikale omveltninger at en faglig tilnærming er blitt noe i retning av et hasardiøst prosjekt. Med tanke på kunsthistoriens etablerte objektforståelse er det ufattelig at en Duchamps readymades, eller en Christos innpakningsprosjekter kan havne innenfor fagets gjenstandsfelt. Fagets tradisjonelle begreper og metoder står også maktesløse overfor en Robert Mithsons ansamlinger av knust glass, eller en Joseph Beuys' mange esoteriske påfunn.

De to siste tiårenes omfattende blomstring av videokunst, installasjoner, performance og andre kroppsrelaterte uttrykksformer har satt faget kunsthistorie i ennå større forlegenhet. Mye av denne kunsten er basert på konseptuelle strategier, og en dematerialisering av verkkarakteren. Ikke det at materialiteten er fjernet, den kan fortsatt sees og sanses i utstillingssammenheng, men selve det kunstneriske tyngdepunktet er lagt et annet sted, i en mental dimensjon, i kunstnerens tankeunivers.

Siden det kunstneriske ikke lenger er present, eller permanent til stede i det objekt faget står overfor, får kunsthistorikeren store metodiske og tolkningsmessige problemer. Fagets kunstbegrep forutsetter at materialitet og mening er tett og uløselig sammenvevet. Dette gir klare metodiske føringer, i den forstand at de kunstneriske egenskapene bare kan lokaliseres i det foreliggende objekt. Skulle man jakte på dem et annet sted, må man enten utvikle nye metoder og et annet fagfelt, eller forkaste den etablerte verkforståelsen. I begge tilfeller går den kunsthistoriske fagforståelsen i oppløsning.

I alle henseender er kunsthistorien et tradisjonsbundet fag. Både begrepsmessig og metodisk er fagligheten basert på studier av fortidens kunst. Objektforståelsen er følgelig historisk begrunnet, i den forstand at det er tidligere tiders verker som dannet meningsstrukturen i fagets kunstbegrep. Noe forenklet kan vi si at det som er kunst innenfor fagets kunsthistorie, er gjenstander som i hovedtrekk har egenskaper som kan relateres til tidligere tiders kunst.

Ut fra denne synsvinkelen betyr det å få bekreftet om noe er kunst eller ikke, at man benytter en historisk fundert norm. Noen annen faglig framgangsmåte finnes ikke. Til enhver tid hersker et bestemt kunstbegrep som er operativt gjennom et sett av normer det selv har instituert. Av den grunn blir det også vanskelig å få gjennomslag for helt nye former for kunstnerisk uttrykk. Fordi det nye nettopp er noe nytt og ikke helt kan tilbakeføres på fortidige kunstformer, vil fagets herskende kunstbegrep raskt kunne avvise nye og ukjente uttrykksmåter. Dette ligger i begrepslogikkens natur, slik den her er basert på historisk-empirisk materiale - den fungerer restriktivt og ekskluderende.

Et blikk på kunsthistorien forteller oss allikevel at kunstbegrepet ikke har vært noen statisk størrelse. Hver gang nye kunstformer dukker opp, framstår de vanligvis i opposisjon til det herskende kunstsyn, men etter en tid blir det nye nøytralisert og tatt inn i varmen. Som regel gjennom et justert og utvidet kunstbegrep. Dette er riktignok en treg prosedyre, men ikke desto mindre den mest pålitelige. Pålitelig i den forstand at en begrepsutvidelse ikke kan foretas uten at kjernen, dvs. den historiske empirien, forblir intakt.

En slik subsumering av nye objekter under kunstens fagfelt, og dermed utvidelse av kunstbegrepet, bygger på historiske referanser og sammenligninger. De nye objektene må dokumentere et visst slektskap med dem som allerede har status av kunstverk. Og her er vi ved begrepsutvidelsens kjerne: Slektskapet må være av estetisk karakter, eller mer presist, de nye objektene må ha kunstneriske egenskaper som er spesifikke for den typen verker de sammenlignes med.

Faglig sett er det nettopp disse egenskapene som gjør at en gjenstand blir kunstnerisk og kunsthistorisk interessant. Og her tenker jeg ikke bare på at det kan trekkes historiske linjer og paralleller, men at objektet i seg selv, gjennom sine iøynefallende kunstneriske egenskaper, representerer et nytt og spennende verk. Om objektet skulle mangle disse egenskapene, kan det heller ikke inkorporeres i kunsthistoriens gjenstandsområde.

Med tanke på mange av den moderne kunstens høyst diskutable og kontroversielle uttrykksformer, vil et så strengt rammeverk raskt bli utfordret. Det skjedde da også med Duchamps masseproduserte gjenstander. Motstanden var massiv fra såvel publikum som fagfolk, og med rette. Duchamps readymades anfektet hele kunsthistoriens faglige grunnlag. Verkoppfatningen ble angrepet, så også den kunstneriske dimensjonen ved verket. Duchamps siktemål var nettopp å destruere kunstens egenart og tradisjoner.

At Duchamp i ettertid er blitt en sentral skikkelse i kunstens historie, er et mysterium. Hans mange readymades representerer ingen utvidelse av kunstbegrepet, og slik sett en faglig berikelse, men en permanent ødeleggelse av kunsthistoriens grunnlag. Hvilke begrepsmessige og metodiske muligheter har kunsthistorikeren når han står overfor en gjenstand som ingen kunstner har skapt, som ikke har kunstneriske egenskaper, eller verkstatus?

Skulle man her utvide kunstbegrepet slik at Duchamps readymades fikk verkstatus, måtte man også åpne for at alt mulig kan være kunst. Nettopp dette har skjedd i ettertid, men uten at kunsthistorikerne på alvor har drøftet de fatale konsekvensene for faget. Derfor har vi i dag havnet i den situasjon at kunsthistorien ikke lenger har et vitenskapelig holdbart grunnlag å arbeide ut fra. Mer presist kan man si at fagets tradisjonelle begreper og metoder er inadekvate i forhold til den typen gjenstander og fenomener som dominerer samtidskunsten.

Allikevel fungerer kunsthistorikerne utmerket i relasjon til samtidskunstens fagfiendtlige objekter. De er tydeligvis ikke anfektet av det faktum at deres spesifikke gjenstandstype har gått i oppløsning, eller at deres faglige omgang med bestemte fenomener innen samtidskunst er på kollisjonskurs med kunsthistoriens grunnleggende prinsipper. Her synes det som om dagens kunsthistorikere opererer med et dobbelt sett av normer, ett sett som tolker tradisjonell kunst, og ett sett som fortolker nye og ukjente uttrykksformer. Og de er på ingen måte kommensurable.

Det er mulig vi her står overfor to vidt forskjellige kunstbegreper. For i fortolkningen av samtidskunsten legger man ikke vekten på en gjenstands kunstspesifikke egenskaper, man framhever i stedet de mentale prosesser den setter i gang. Men mentale prosesser lar seg ikke så lett lokalisere, avgrense eller spesifisere. Iallfall ikke med henblikk på en mulig kunstnerisk egenart.

Hva står man da igjen med som en samtidsorientert kunsthistoriker? Svært lite. Fokuseringen på de mentale prosessene er ikke bare en vidløftig og vilkårlig blikkretning, den er også faglig uansvarlig. Dette er ikke noe argument mot ulike kontekstperspektiver, som alltid fastholder utgangspunktet, dvs. objektets spesifikke egenskaper og gjenstandskarakter. Det dreier seg mer om en moderne kunstforståelse som helt har latt kunsten i stikken. Den er bekvem og meget velegnet for markedsføring, dessuten helt uten mothaker og bevissthet om egne forutsetninger.