Moderniteten og «ren» kunst

Innen den moderne kunsten, gjennom nesten hele 1900-tallet, har et bestemt styringsprinsipp kontrollert utviklingen, nemlig kravet om absolutt renhet.

Kravet om absolutt renhet har ikke bare vært et bestemmende prinsipp for estetiske aktiviteter, men også dominert andre av våre vitale livs-områder, som vitenskapen og samfunnsplanleggingen, eller mer presist politikken. For estetikkens del fører det til en oppsplitting i tre ulike funksjonsfelter med samme overordnede målsetting: kunstnerisk renhet på alle plan.

Siden renhetsbestrebelsene ikke utelukkende er et kunstinternt fenomen, må årsakene også bero på faktorer som befinner seg utenfor estetikken. Om vi løfter blikket mot en bredere historisk horisont, ser vi at renhetstenkningen har sin rot i 1700-tallets filosofi, nærmere bestemt i opplysningstidens tanker om moderniteten. Her ble renhetskravet oppfattet som en strategi for å fristille og selvstendiggjøre vitenskapen, moralen og kunsten. Hvilket også innebar at man fikk garantert gyldigheten av deres faglige egenart og autonomi.

Kunstens renhetsbestrebelser er altså en del av det moderne prosjekt og har som sin primære målsetting å utvikle kunsten til optimal renhet. For å realisere denne målsettingen var det nødvendig å etablere et nytt grunnlag for kunsten, nemlig å differensiere estetikken i tre adskilte funksjonsfelter. Disse kan vi karakterisere som objektestetikk, pro-sessestetikk og begrepsestetikk. Objektestetikken er den eldste, ja faktisk den dominerende estetikken gjennom hele kunstens historie. I utgangspunktet er den altså ikke et moderne produkt.

Objektestetikken, slik den tidligere regulerte kunstens uttrykksmåter, hadde som forutsetning at det kunstneriske måtte forbinde seg med verket på en spesifikk måte. Det måtte foreligge enhet mellom verket og de kunstneriske egenskapene. Manglet disse egenskapene, forelå det ingen enhet, følgelig heller intet kunstverk. Enhetskravet hadde absolutt gyldighet.

På tidlig 1900-tall skjer det mye innenfor kunstens virkefelt. Etablerte tradisjoner blir satt på prøve og forkastet. Det yngler av ismer og formuttrykk, tilsynelatende et tegn på mangfold, men snarere et uttrykk for at renhetskravet utprøver og forkaster løsninger. Den tradisjonelle objektestetikken skifter nå ham, i den forstand at de kunstneriske egenskapene defineres på en ny måte. Kravet om renhet slår gjennom, og estetikken splitter opp kunsten i tre adskilte funksjonsfelter; som fysisk objekt, som subjektiv prosess og som rasjonelt begrep.

I det første funksjonsfeltet er den estetiske objektkarakteren forvandlet til ren tinglighet. Her krympes verkets betydninger ned til et minimum og gjenstandens rent fysiske egenskaper overtar som bærere av de kunstneriske kvalitetene. Dadaistene reiser visse problemstillinger innenfor dette feltet, men det er særlig den konkrete kunsten, med sine teknisk/matematiske metoder og romskapende perspektiver, som formgir kunstobjektet etter den nye renhetskravet. En rekke minimalistiske strategier har senere videreutviklet denne estetikken.

I mer utdypende forstand kan vi si at objektestetikken nå refererer til materialitetens verden. Kun de fysisk registrerbare egenskapene blir her framhevet og tillagt kunstnerisk verdi. Alt som kan referere til menneskelige kvaliteter blir renset bort og stemplet som kunstfremmede elementer. Det er en type forenkling som ligger tett opp til naturvitenskapens renhetsbestrebelser, men der er det sannheten og ikke den kunstneriske skjønnhet som har gyldighet.

I det andre funksjonsfeltet legges vekten på kunstnerens nærvær, på sporene etter hans spontane bevegelser over billedflaten. Det viktige her er at vi kan se og påvise et tidsforløp i den skapende aktiviteten. De kunstneriske kvalitetene er følgelig prosessbestemte, og kan observeres i ulike varianter av ekspresjonisme. Den prosessuelle verkoppfatningen fortsetter å virke i senere strømninger som happenings, performance og video.

Fordi prosessestetikken refererer til den skapende aktiviteten, er den tilsynelatende også mer kunst- og kunstnervennlig. Kunstnerne opplevde det å skape som en dynamisk prosess, et vedvarende nærvær i tilsynekomsten av selve livskreftene. Den franske filosofen Henri Bergson ble her retningsgivende. Hans tenkning omkring tid og varighet som dynamiske tilstander, i likhet med den skapende frihet, fikk stor betydning for pro-sessestetikken.

Det tredje funksjonsfeltet retter oppmerksomheten mot kunst-objektets meningsdimensjon. Her skulle man kanskje forvente at man renset seg fram til kunstobjektets iboende mening, men den gang ei. Meningen er ikke noe som ligger i selve kunstverket, den er bare noe vi tillegger det. Følgelig er det da også betrakteren, eller fortolkeren, som i egentlig forstand skaper verket. Med dette som premiss får vi en mental, begrepsmessig lokalisering av den kunstneriske dimensjonen.

Historisk sett er det dadaistene som introduserer denne formen for kunst. Marcel Duchamps urinal, kalt «Fontene», er prototypen for den begrepsestetiske tenkemåten. I utgangspunktet er objektet tomt for kunstneriske betydninger, men plassert i et galleri og fortolket av kunstsakkyndige fagfolk, får det en markant estetisk verdi. I ettertid er det først og fremst konseptkunsten som har basert seg på begreps-estetikken og dens strategier. I begrepsestetikkens virkelighetsoppfatning er det identitet mellom begrep og kunst.

I rendyrket form stiller disse tre nye funksjonsfeltene oss ovenfor uttrykksmåter som i flere henseender anfekter og truer kunsten. Overleverte normer og framstillingsformer blir rasert, og den tradisjonelle kunsten plassert i periferien av det historiske forløpet. De langsiktige konsekvensene av renhetskravet torpederer også alt som heter kvalitetskriterier og kunstneriske verdier. Det eneste vi sitter igjen med er kunstinstitusjoner uten faglig legitimitet.

Men tilbake til tredelingen av kunstverket i «objekt», «prosess» og «begrep». Bakgrunnen for en slik oppsplitting finner vi som nevnt ikke i rent kunstinterne forhold. Ønsket om en ny funksjonsfordeling på renhetens premisser har sin rot i 1700-tallets modernitetstenkning, og da spesielt Immanuel Kants ideer om autonomi og vitenskap, moral og kunst. Den gyldighet kunsten her blir tildelt, insisterer på selvstendighet, renhet og utvikling, tre målsettinger som først tidlig på 1900-tallet får gjennomslag i tidens avantgarde-kretser.

I kraft av disse målsettingene kunne avantgarden med stort hell gjennomføre oppsplittingen av det tradisjonelle kunstobjektet. Fordi man ønsket å fremme kunstens autonomi, måtte den renses for alt uvesentlig, alt som ikke hørte kunsten til. Det er denne renselsesprosessen som etterhvert nedfeller seg i nye, estetiske funksjonsfelter, og som legger premissene for modernismens drøm om kunstnerisk fremskritt.

Veien til full kunstnerisk autonomi er altså et spørsmål om absolutt renhet. Kunsten kan ikke være fri og selvstendig før den er blitt helt ren. Det er en målsetting helt i pakt med sentrale elementer i moderniteten, noe vi faktisk kan dokumentere bedre fra andre typer av menneskelig adferd, nemlig politikken. Jeg tenker her særlig på nazismens «rene rase» og kommunismens idealsamfunn. (Se Zygmunt Baumans: «Moderniteten og Holocaust».)

Det typiske ved slike totalitære ideologier er nettopp renselsesbehovet og metodene for å realisere den totale renhet. Fra modernitetens politiske praksis har vi sett hvordan uønskede elementer er blitt rensket bort og tilintetgjort. Men heldigvis ble totalitarismens overgrep og folkemord stoppet. På kunstens område derimot har modernitetens renhetsmani fått utfolde seg fritt. Som om renselsen har vært en nødvendig vei å gå for å frigjøre kunsten.

Det 20. århundres kunst har vanligvis vært skrevet under synsvinkelen overskridelse og nyvinninger. Målestokken har vært fornyelse og brudd med det etablerte. I kjølvannet av denne progressive renselsesmanien befinner mesteparten av den moderne kunsten seg. Den lever i en fortiet tilstand, men kan uten tvil og med fruktbart utbytte gjøres til et kunsthistorisk forskningsfelt under synsvinkelen renselse, utrenskning og tilintetgjørelse.