Det er et sammensatt kunstnerskap, som nå folder seg ut i hele sitt omfang gjennom Trygve Nergaards nye bok «Bilder av Per Krohg». Denne åpne tittelen indikerer at Krohgs arbeider ikke lar seg plassere ved hjelp av en grei kunsthistorisk etikett, og i forhold til ett bestemt kunstsyn.
Dette utvidete synet på Krohg dokumenteres gjennom rekkefølgen i framstillingen av Krohgs karriere. Nergaard plasserer Per Krohg i mer sentrale og skiftende sammenhenger enn de til dels personlig pregete motsetningene på den hjemlige kunstarena.
Døpt på Bastille-dagen: Nergaard har en glimrende inngang til sitt portrett av personen Per, når han tegner situasjonen fra dåpen i Borre kirke. Det var der Kristianiabohemens skandaliserte Oda og Christian Krohgs andre barn fikk velsignelse for sitt navn, med Edvard Munch som en av seks faddere og i nærvær av «mange kirkefremmede personer» fra hovedstaden. Det skjedde symbolsk nok og sikkert med velberådd hu 14. juli 1889, 100 år etter Bastillens fall. Selv om Per Krohg - i motsetning til sønnen Morten - egentlig ikke ble noen billedkunstens barrikadestormer, så kom han til å formes av den tette dialogen med avantgarden i Paris.
Det skyldes nok delvis - som Nergaard skriver - at han ble sosialisert inn i kunstlivet, og at kunstens vei ikke representerte noe opprør mot familie og borgerlig livsmønster. Forholdet til faren var nært og godt hele livet, men han valgte klokelig å bli i Paris for ikke å få sin stilling sterkere styrt av slektsmessige lojalitetsbånd. Flere av Per Krohgs nærmeste norske kolleger posisjonerte seg sammen de eldre innenfor den nasjonalsinnete Lysakerkretsen, med Erik Werenskiold som frontfigur og markant motpol til den bohemske Christian Krohg.
Artikkelen fortsetter under annonsen
«Forsonende humor»: Pariseren Per møtte selvsagt motstand og sur respons på hjemlig hold, hvor han ble bebreidet for å være «smittet av kubisme, varieté og andre upassende ting».
Likevel ble det raskt en gjenganger at hans modernistiske maleri rommet «en forsonende humor», og denne reaksjonen ergret ham sterkt, fordi den skygget for en seriøs vurdering.
Krohg arbeidet jo i et klima før første verdenskrig der det ei tid sto strid mellom Matisse og Picasso som eksempel, men knyttet seg ikke til noen fast falanks, utprøvde også futuristiske virkemidler og eksperimenterte i grenselandet mot skulptur. Krohgs egenhendige og tidstypiske manifest, «Den kunstige figur» fra 1915, rommer tydelige elementer fra futurismens tankegods.
Tangoens lettsindighet: Nergaard går også inn på Per Krohgs karriere som danser, hvor han sammen sin første hustru, Lucy Vidil, ble godt betalt og vakte furore i de nordiske hovedsteder ved å introdusere de siste latinamerikanske nyhetene fra Paris.
Deres ferdigheter med tangoens «lettsindige» trinn hadde kanskje en parallell i Krohgs dynamisk ledige bevegelser på lerretet, men rytmene fra Boca i Buenos Aires harmonerte neppe med den norske kritikerstandens tungfotete takt.
Derfor måtte også et maleri som «Cabaret» fra 1914- 15 vekke anstøt i et miljø som ikke var kjent med hvor viktige slike arnesteder var for å gi «de skjønne kunster» vitamintilskudd av folkelige impulser. Diskusjonen om «high» and «low» kom med andre ord lenge før popkunsten.
Omslag etter krigen: Dette gjorde det også nærliggende for Per Krohg å ta på seg oppdrag innenfor scenografi, utsmykke restauranter eller å lage plakater, slik han gjorde for Dagbladet i 1917. Når det likevel skjedde et omslag i hans maleri på denne tid, hadde det delvis sammenheng med hans krigsopplevelser som frivillig på fransk side.
I likhet med en rad generasjonsfeller kom Krohg tilbake til et parisisk miljø, hvor erfaringene i og utenfor skyttergravshelvetet påskyndet et nytt alvor i kunsten. Dette er den mest interessante delen av Nergaards tekst, fordi den balanserer Krohgs kunstneriske dilemmaer med hans personlige drama vis-à-vis kona Lucy og maleren Pascin. Og ikke minst: plasserer Per Krohg i den markante posisjonen han hadde som kunstner i 20-åras Paris.
Ødela bilder: Nergaard taper aldri sikten til de bildene som konstituerer kunstnerskapets ulike faser, og han drøfter dem også i forhold til Krohgs egne - og selvsagt selektive - memoarer. Kunstneren sørget dessverre for å retusjere sin profil ved å ødelegge bilder han seinere tok avstand fra, men mye er sporet opp og dokumentert via foto. Dette opphørte da Pierre Krohg, som han ofte signerte med i Paris, flyttet hjem og ble helt og fullt Per med ny familie og hjemmebase i Oda og Christians hus.
Likevel viser Nergaard gjennom grundig analyserte eksempler en sammensatt skikkelse, med talende trekk av både tendenskunstner og nasjonalmaler .
Den monumentale finale i FNs sikkerhetsråd må ha vært en særlig tilfredsstillelse for kosmopolitten og krigshateren Krohg.
Artikkelforfatteren er medarbeider i Dagbladets kulturavdeling.
