Regiteater

For 25 år siden kom min sønn Jesper, som er dramatiker, hjem fra Festivalen i Avignon, der de hadde ord på seg for å vise det nyeste og beste i europeisk teater. Nå er det noe galt, sa Jesper, nå er det bare regissører og scenografer som får oppmerksomhet. Forfattere og skuespillere teller liksom ikke.

Siden er det blitt verre. Jeg synes vi har sett et stigende antall oppsetninger der instruktøren har stilt seg mellom verket og publikum, og breiet seg på egne vegne. Og vi har sittet i salen og måttet oversette sceniske innfall, for å forstå hva de der oppe på scenen mener stykket kanskje handler om.

Instruktører har sagt i intervjuer at teksten er en ingrediens i forestillingen, på linje med lyd og lys og bevegelser. Det er klart at slik er det iblant. «West Side Story» startet så vidt jeg vet hos koreografen Jerome Robbins, mens komponist og tekstforfatter kom til seinere. Men den som oppfatter Shakespeare som en leverandør av ord til ens eget kunstverk, er simpelthen høy på pæra.

Altså handler det kanskje først og fremst om behandlingen av betydelige tekster. Naturligvis finnes det ikke noen evige sannheter om hvordan gode stykker skal spilles. Kanskje er det riktig å spille Hamlet i smoking eller skifte kjønn på karakterene. Gjerne for meg, hvis det skjer på stykkets premisser, hvis det tjener til å få fram essensen i stoffet her og nå. Prinsippene er ikke så viktige, hovedsaken er at det fungerer. Franske Louis Jouvet, skuespiller, instruktør og teaterleder, begynner sine refleksjoner om teater slik: Det er bare ett problem i teatret: suksess. Alt annet er luksus. Jouvet laget ikke teater for å bli rik. Men han hadde klovnens behov for å holde på oppmerksomheten i manesjen. Og det behovet, eller begjæret, etter publikums oppmerksomhet, er en viktig del av talentet. Det eneste en teaterforestilling absolutt ikke har lov til å være, er kjedelig. Det hjelper ikke at den er kjedelig av Ibsen. Men det teatret gjør med en god tekst, må ta utgangspunkt i denne.

Artikkelen fortsetter under annonsen

Om dette er et angrep på sceneinstruktører, så er det det jeg selv har vært et langt liv. Nøkternt sett har kanskje en tredjedel av det jeg har bedrevet vært bra håndverk, en tredjedel har hatt noe med kunst å gjøre, mens den siste tredjedelen ikke har vært bra nok. Når det gjelder det håndverksmessige, syns jeg det får for liten oppmerksomhet, for eksempel fra kritikerne. For at en forestilling skal holde på oppmerksomheten, må den artikuleres, den skal ha form og rytme, det skal være forhold mellom lys og skygge, fort og langsomt, sterkt og svakt. Skuespillerne skal eksponeres. Og apropos artikulasjon: å snakke i et stort teater, slik at det høres og poengene kommer ut, og uten at troverdigheten går tapt, det er ikke naturlig, det er et kunsthåndverk, som krever både trening og talent.

For å være konkret, er det lett å skrive om Stein Winge, fordi han er en kollega jeg beundrer. Etter min opplevelse har han svingt mellom det storartete og forestillinger som ser ut som de er blitt til etter innfallsmetoden, der det har vært vanskelig å se hva effektene hadde med stoffet å gjøre, Eller de har vært overtydelige, og gjort publikum til idioter. Foregår Rikard III i en nåtidig luksussalong for at vi skal skjønne at det fins maktkamper i de styrende klasser i vår tid også? Pavehoffet i «Galileis liv» ble i sin tid gjort til grotesk oppblåste dukker. Det var en flott visuell effekt, men Galileis motstandere ble helt ufarlige, og det er de ikke i stykket. I mine øyne har Stein Winge vært aller best med forestillinger som har vært enkle i ytre forstand. Jeg husker i farten «Onkel Vanja» i Trondheim, den latinamerikanske «Døden og piken» i Bergen og Beckettforestillingene på Nasjonalteatret, forestillinger hvor Stein Winge blant annet har hjulpet fram storartete skuespillerprestasjoner.

Vi har hatt gjesteinstruktører av forskjellig slag, og det er fint. Personlig syns jeg «Markens grøde» fungerte flott før pause, med lekenhet og godt spill, men mot slutten gikk det i oppløsning fordi instruktøren, Sebastian Hartmann, lekte sin egen lek med ganske stor arroganse både overfor dikter og publikum. På Det Norske Teatret gikk «Den kaukasiske krittringen» i en oppsetning, rik på effekter og statisteri og lys og lyd og styr, men som om ingen hadde lest stykket. Samme instruktør, ungarske Janos Szacz, står bak en klar «Døden i Teben». Altså er det ikke evnen det står på der, men noe med viljen. Det skumle er jo at hvis du løper i feil retning, er det farlig å være god til å løpe. Vi så det i «West Side Story» på Oslo| Nye. Veldig gode breakdansere sto for alt det koreografiske, og dermed forsvant hovedmotsetningen i stykket.

Det er en grunnholdning, som etter min mening må være der hos instruktører i kamp med gode stykker. Det må være riktig å starte med å spørre hva denne teksten vil, og ikke: hva kan jeg bruke denne teksten til.

Naturligvis fins det ingen «klassisk» måte å angripe stoffet på. De store stykkene har det ved seg at de er som levende organismer, og forandrer seg etter den sammenhengen de framføres i. «Hamlet» er noe annet i Oslo i dag enn i Moskva i 1917. Og også den som setter seg fore å være tro mot teksten, er forhåpentligvis i live, og forandrer blikket med tid og sted. Det er behovet for å finne på noe som ingen har gjort før, som fører galt av sted. Kanskje behovet oppsto i Tyskland, med veldig mange teatre og utallige oppførelser av klassikere. For å få jobb, for å skape oppmerksomhet rundt deg selv, måtte du lage noe hittil usett, og slo det til, kunne du gjenta denne oppsetningen på mange teatre, og begrepet «Schlafwagenregisseure» oppsto.

Det går an å fornye et stoff gjennom en ny lesemåte. Som da svenske Jan Håkansson for noen år siden innså at Noras utgang fra «Et dukkehjem» i sin tid var så opprørende, at hun fikk publikum mot seg. For å hjelpe på balansen i stykket, gjorde Ibsen fra nest siste til siste versjon Nora edlere, og Helmer dummere enn opprinnelig tenkt. I dag er det ikke noe menneske som ikke tar parti for Nora. For å gjenopprette likevekten, var det riktig å forsvare Helmer, og vise at Nora bruker tvilsomme virkemidler for å nå sine mål. Vi fikk et nytt «Dukkehjem», selv om den ytre formen var tradisjonell. Og alt kan forandres. Sammen med scenografen, kan instruktøren finne fram til et rom som gir fornemmelsen av at nettopp i denne verden utspiller stykket seg. Det går an å finne en spillestil, som tilhører nettopp dette stoffet. De (få) gangene jeg har funnet en ytre form på forestillingen som er et klart og direkte uttrykk for hva stykket egentlig dreier seg om, har vært lykkestunder, både for dem på scenen, og blant publikum.

Teatrets oppgave er å gjøre oss mer levende, enten det nå skjer ved at problemer settes under debatt, at samfunnet blir avdekket og gjennomlyst, eller at vi følelsesmessig blir gjort kjent med oss selv og våre motiver, eller ved at vi simpelthen får en innsprøytning av vitalitet og livsglede.

Til det trengs det gode dramatikere, gode skuespillere, og instruktører som forløser det disse har å by på, så det lever på scenen.