Ruvende om Rusova

BOK: For 40 år siden kom den tsjekkiske kunstneren Zdenka Rusova hit til lands på et kort besøk som stipendiat. Fra 1970 ble hun fast bosatt, og fikk etter hvert norsk statsborgerskap. Kunstnerisk markerte Rusova seg tidlig på utstillingsfronten i sentrale institusjoner, og synliggjorde en helt særegen profil som ble lagt merke til. Grafikeren og tegneren var da heller ikke noen novise, selv om hennes spesielle bakgrunn fra så ulike kunstmiljøer som Praha og Stuttgart ga henne en billedmessig ballast helt ulik dem som formet datidas motstridende tendenser her til lands.

Egentlig har det bare eksistert en fragmentarisk viten om grunnlaget for Zdenka Rusovas kunstneriske utvikling, før hun beveget seg inn i det norske kunstlandskapet. Inntil nå med professor Gunnar Danbolts grundige avhandling om kunstnerskapet i boka «Jeg former, altså er jeg». Det sentraleuropeiske utgangspunktet med sitt rammeverk av kulturelle og politiske konflikter i stalinistisk istid og gryende tøvær – før Bresjnevs brutale likvidering av Prahavåren i 1968 – er imidlertid bare ett aspekt ved denne flerfasetterte framstillingen. Den ser også Rusova i lys av så vel klassiske estetiske oppfatninger som seinere kunstneriske og teoretiske posisjoner. Boka befinner seg fjernt fra det pralende coffeetable-produktet, selv om kaffe kan være en god ledsager når man gir seg i kast med det omfattende stoffet.

Mer enn monografi

Rusovas verker og de ulike kontekster kunsten er sprunget ut av og forholder seg til krever kunnskap. Selv fra en så dreven betrakter og viden orientert kunsthistoriker som Danbolt. Rammene for en ren verkorientert monografi blir for trange når kunstnerens første erindringer er knyttet til uhyggen ved Gestapos nærvær i nabolaget, og gjennom at utdanningsåra i Praha skjedde under Novotnys regime da den sovjetisk sanksjonerte sosialistiske realismen fortsatt var ufravikelig rettesnor.(Her bruker Danbolt overraskende begrepet sosialrealisme, som jo er en metode med vid gyldighet for kunstnere med et samfunnskritisk blikk på omgivelsene og ikke den oppskriftsmessige optimismen og ideologiske skjønnmalingen som Sovjetkunsten lenge representerte).

Likevel er det viktig at det særegne ved den tsjekkiske situasjonen i kunst- og kulturliv blir betont. Historien om et møte Rusova gjorde med dogmatiske kunststudenter i DDR, illustrerer godt noen av forskjellene som man på vestlig hold så bort fra i Østblokkens ulike land under Den kalde krigen.

Danbolt demonstrerer med en rad talende eksempler hvordan de første verkene vokste fram på begynnelsen av et 60-tall, da kulturlivet i Tsjekkoslovakia var i ferd med å løsne på noen bånd fra en Kafka-aktig situasjon der blant annet forfatteren av «Prosessen» hadde vært et «ikke-navn».

Nettverk av referanser

De oppsplittete kvinnefigurene i Rusovas etsninger fra denne perioden blir ikke bare sett i lys av sin tid, men fokuseres seinere gjennom flere optikker med teoretiske orienteringspunkter i så vel feminisme som semiotikk. Og selvsagt med blikk bakover mot kunsthistorien. Som suppleres med synsmåter egget av samtidskunstens kroppsorienterte strategier. Disse flertydige forbindelseslinjene antyder noe om hvilket omfattende nettverk av referanser Rusovas verk kan knyttes opp til, men de binder ikke de sensuelle og sårbare kroppslandskapene til en bestemt betydningshorisont. I like liten grad som en annen innvandret kunstner – den sensible, sveitsiskfødte tegneren Hedy Lotherington – kan Zdenka Rusova plasseres i noen norsk bås, men Gunnar Danbolts posisjoneringer tydeliggjør også den betydning hun har hatt for framveksten av et mer grenseløst kunstfelt her til lands.