Ruvende Ransve

«Figur og bilde» heter Bjørn Ransves retrospektive og ruvende utstilling i Museet for samtidskunst. Nærmere kommer man neppe noen fellesnevner på de forskjellige fasene i dette egenartete kunstnerskapet.

- Bilder må man se med følelsene

Bjørn Ransve rokket ved det meste i norsk kunstliv, da han innledet 70-tallet med sin grafiske installasjon i Galleri 27.

Jeg var på hovedstadstur, og ble stående fjetret foran glassfasaden til nylig avdøde Johan Strays lokale i Pilestredet etter stengetid. Men det hindret ikke innsynet til radene av rygger mot forskjellige farger på spesialbygde vegger. Ryggvendte torsoer i ulike utgaver fra opprevne silhuetter, til kroppsfragmenter som nesten sank inn i sverte.

Det var som en umulig kombinasjon av Munch, Bacon og Warhol, men mest liknet det et flerstemt litani over legemet som løste seg ut av de stilistiske båndene til ekspresjonisme og popkunst.

Stoff for refleksjon

Rygg-rommet fra 1970 er rekonstruert i en av salene på Bankplassen, og bare det alene er anbefalingen verd. Det rommer også stoff for refleksjon som kunne fylle en hel artikkel, og jeg er imponert over utstillingskurator Audun Eckhoff, som har brynt seg mot 35 års produksjon i den nye boka om Ransve.

Både bok og utstilling begynner med malerens «Dameakt» fra sluttåret på Statens kunstakademi, hvor det ikke står på ferdighetene at ansiktet er halvt utvisket og armene mangler.

Ransves reduserte framstilling trekker linjer tilbake til de akter Bjarne Ness malte 40 år tidligere ved slutten av sin læretid, men uten den håpefulle idealisme trøndermaleren kunne føle for billedkunsten.

Ransve «røper en resignert distanse og mistro til de idealer som ble sagt å bære det humanistiske Europa», skriver Pål Hougen i et for en kunsthistoriker sjeldent engasjert essay i boka.

Kunstnerens krisebevissthet vis-à-vis denne tradisjonen markerte seg for øvrig første gang i full bredde, på en utstilling med over 400 tegninger som Munch-museet viste i Hougens regi i 1976. Måten Ransve mobiliserte mot det han så som meningstap i samtidskunsten, skilte ham også fra generasjonsfeller som manøvrerte etter den nyromantiske bølgen, anført av Odd Nerdrum og Jan Sæther.

Ransves strategi var - som Eckhoff skriver - at han satte kunstneriske konvensjoner i ironisk bevegelse, for å muliggjøre en ny tilgang til temaene i den historiske arven og et moderne billedrepertoar.

Mange fasetter

Malerisk praksis og ikke manifestets ord har vært Ransves metode, som folder ut sine mange fasetter gjennom utstillingen. Innenfor de enkelte motivgrupper artikulerer han en billedmessig bredde, som formår oss til å tenke etter at arbeidene har festet seg visuelt og emosjonelt ved sitt manuelle mesterskap.

Paradokset anvender Ransve også ofte, slik som når tittelen «Hode i Davids stil» motsies av malemåten. Den franske revolusjonsmalerens heroiske klassisisme blir billedmessig bemøtt med et malerisk motsvar, hvor de ledige strøkene under den lysmodellerte profilen pensler en ironisk inngang til modernitetens mørke side. Utdannet på Statens håndverks- og kunstindustriskole og Statens kunstakademi.Debuterte i 1968.Fikk pris fra Rolf Nesch for sin grafikk i 1973.«Tegninger til et tema», Munch/Ransve i 1976. «Norsk 70-tall - tendenser», Kulturhuset i Stockholm, 1969.Festspillutstiller i Bergen, 1985. Utsmykking av Regjeringskvartalet i 1996.

Det fysisk forferdende ved historiens terror preger heller ikke den følsomme framstillingen av det halshogde «Asiatisk hode», men livets fragment peker inn mot en giftig farget dødens horisont, hvor minnene om My Lai og Pol Pot ligger i maleriets resonansbunn.

Utstillingen rommer meningsfulle kunsthistoriske referanser til og ironiske spill med Delacroix' løvestudier, commedia dell'arte-figuren «Gilles» av Watteau og Picassos «primitivisme».

Men man følger også en prosess hvor Ransve lar maleriet implodere, og lede mot et nonfigurativt nullpunkt i det nesten mekanisk malte kjempebildet «Dobbeltkvadrat» fra 1988.

Men så dukker 60-åras sirkelmotiv fram fra flaten og blir aktiv figur. Den overgår i de siste mektige spiraler og svære fraktaler, som løper sammen i svart-hvite forestillinger om mikro- og makrokosmos.

Men disse monumentale billedmessige formlene for unnfangelse og kaosteori blir også akkompagnert av intime innspill av torsoer på papir, sensualisme uten krisetegn og med rot i så vel antikken som hos Joseph Beuys.

De fortoner seg som mulighetenes kombinasjoner.