Sex og symbolisme

- Nå må du se å finne på noe eget, skal Gustav Vigeland en gang ha sagt til lillebror Emanuel før sekelskiftet. Etter den irettesettelsen ble det visstnok kjølig mellom kunstnerbrødrene seinere i livet, men i går åpnet Vigelandsmuseet en utstilling med den yngste (1875- 1948) på posthum visitt i Gustavs kommunalt betalte residens. En intens dybdeboring i erotikken var tydelig felleseie som førte til gnisninger mellom brødreparet.

Emanuel Vigeland havnet kunsthistorisk i de skulpturelle slagskyggene fra brorens omfangsrike livsverk, selv om den yngste produserte både fresker og glassmalerier i blant annet Universitetsbiblioteket og til Vålerenga kirke. Signaturen er fortsatt mest kjent for spesielt interesserte gjennom sitt dunkelt belyste totalkunstverk «Tomba Emanuele» på Slemdal i Oslo. Der legemliggjøres hans erotisk/religiøse kosmos i nesten fargeløs fresco og glatt skulptur, innenfor en ramme med miniatyrmål fra skalaen på Michelangelos Sixtinske kapell i Roma.

Dårlig gangsyn

Gigantomanien var tenkt donert til Den norske stat. Dette ble ikke noe av, ettersom overdragelsen skjedde sjeldent politisk bevisstløst overfor Quisling naziregjering i 1942. Det gjorde at transaksjonen med de tyske okkupantenes drabanter - som også var eksponenter for det «arisk sunne» billedsyn - ble oppfattet som økonomisk samrøre med fienden, og opphevet i et kunstnerisk frigjort og mer opplyst klima etter krigen. Dette svertet nok Emanuel Vigeland vel så mye som datidas puritanske motstand overfor den seksuelle åpenheten i museets «La vita»-visjon med sine myldrende livsfrisemotiver.

Det er den tidlige Emanuel Vigelands arbeider man nå møter, hvor han framstår med melankolsk stemt koloritt og symbolistiske overtoner som tidstypisk fin de sihcle-eksponent. Hans høstutstillingsdebut, «Adam og Eva», framstår like avmagret og fortvilet etter utdrivelsen fra Paradiset som Ludvig Karstens ett år yngre og malerisk langt bedre versjon av scenen - i samme asketiske koloritt. Emanuel Vigeland minner her om samtidige danske kolleger, og det frafalne paret fra Eden kunne ha gått rett inn i den nye suggestive symbolistsalen på Statens Museum for Kunst i København.*

Kroppslig kamp

Maleriet hans hadde sin styrke i anatomien. Det er også kunnskapen om kroppsspråket - samt nye fargemessige impulser fra samtidig parisisk kunst - som gjorde ham i stand til å outrere figurene hos mannsmodellene, slik det framgår av de kjempende kroppene i det to år seinere «Kamp om kvinnen». Mens viriliteten blir voldsomt aksentuert i den maskuline striden, framstår den feminine som det kjempes om fordekt mild og passiv i tilskuerrollen. Hun bærer tidas tegn med sitt syndige røde hår , og får antydet symbolsk svarte harpy-vinger fra de mørke skyformasjonene på den blodige himmelen - som topper de dramatiske billedeffektene. Ekkoet fra de noe eldre Munch og Sohlberg slår dessuten tydelig gjennom det maleriske kampgnyet, og snart etter melder Max Klingers tyske tyngde seg som symbolfylt kilde.

Overfor raden av hittil ukjente - og erotisk utvetydige - skissebokblader fra Emanuel Vigelands hånd er man fristet til å bruke samletittelen «Kampen med kvinnen». Dette var også tidstypisk tematikk, hvor angsten for det feminine monster gjerne ble paret med religiøse forestillinger. I de intime tegningene - som formidles via skjerm - sitter igjen den anatomiske drillen så sikkert i streken, at han ofte tegner seg ut over sin vanlige stiliserte maner. Her var jo Emanuel uten modellens nærvær, og i enerom med sine fantasier - som ble offentlige fra søndag.

KJØNNSKAMP: «Kamp om kvinnen» fra 1899.
EROTISKE FANTASIER flommet fra Emanuel Vigelands skisseblokk. Også på dette området fulgte han sin bror Gustav.