Teaterets kvinner

Er regissørrollen egentlig best tilpasset mannen? Norsk teaters historie forteller kanskje en noe annen historie. I mellomkrigstida satte kvinnelige sceneinstruktører og teaterledere sitt tydelige kunstneriske stempel på norsk teater.

Det diskuteres for tida en rekke tiltak for å styrke kvinneandelen i toneangivende funksjoner i film og teater. Ideer om kvotering i teatret har nylig nådd oss fra Sverige, og filmbransjen diskuterer for tida heftig ulike mulige kjønnsrelaterte prioriteringer. Mye av striden, og diskusjonen, dreier seg om hvem som skal ha regien – det vil si den reelle og skapende makten i produksjonsprosessen.

Regissørens funksjon og rolle trer fram i vestlig teater mot slutten av 1800-tallet. Inntil da har teatret historisk sett i vesentlig grad blitt «styrt» av skuespillere og forfattere/dramatikere. Utover på 1800-tallet endres teatrets tekniske, økonomiske og kunstneriske forutsetninger gradvis. Realismens og naturalismens gjennombrudd stiller nye krav til gjennomarbeidet virkelighetsfiksjon og psykologisk nyansering – og krever på helt nye måter et blikk utenifra – og en fast hånd – til å skape helhet og syntese i forestillingen. Og de framvoksende instruktørene er, selvfølgelig, oftest menn.

I Norge er Henrik Ibsen en av de første profesjonelle instruktørene man kjenner til. Men Ibsen var nok, bl a i sin tid i Bergen 1851-57, en ganske så puslete og ikke særlig vellykket regissør. Først med Bjørnstjerne Bjørnsons sønn Bjørn Bjørnson (1859-1942) får Norge en instruktør av europeisk legning og format. Bjørnson kan sies å ha innført en overgripende, systematisk og samtidig detaljfokusert regissørrolle i Norge – en iscenesetter av realismens «gesamtkunstwerk». Det 20. århundrets mest markante norske instruktør, Hans Jacob Nilsen (1897-1957), blir siden den som tydeligst kommer til å meisle ut en regirolle preget av modernismens krav om kompromissløs teatralitet. Innimellom disse to profilerte mennene finnes en overraskende rekke sterke og begavete kvinner. Og særlig to av dem, Johanne Dybwad (1867-1950) og Agnes Mowinckel (1875-1963) har historisk posisjon helt på høyde med sine to mannlige kolleger.

Johanne Dybwad er sannsynligvis den største personligheten i norsk teater etter Henrik Ibsen. Om henne sa teaterkritikeren Sigurd Bødker: «hun vet mere om mennesklige følelser enn noen annen kunstner i dette land». Denne fantastiske posisjonen opparbeider hun seg i kraft av å være både skuespiller og instruktør. Hennes regigjerning kom til å bli ble preget av kampen mellom realismen og den framvoksende modernismen slik den artet seg ved begynnelsen av det 20. århundre. Forbildene lå i tidens krav om reteatralisering og en enkel monumental og gjennomarbeidet stil med vekt på verkets/stykkets idé og stemning – slik engelskmannen Gordon Craig (en av datidas store teaterideologer) propaganderte, og bl a tyskeren Max Reinhardt praktiserte det. Omsatt til våre tiders termer arbeidet hun i sin regi mot noe vi kanskje kunne kalde «ladet minimalisme». Dybwad tilpasset seg en rolle som «leading actor» og gestaltet etter hvert en rekke arketypiske kvinneroller samtidig med at hun satt i registolen. På sitt beste fremsto Dybwad som en instruktør av internasjonalt format. Omtrent hele sin karriere var Dybwad ansatt på Nationaltheatret, et teater hun utvilsomt kunne blitt sjef for hvis hun hadde ønsket. Men hun foretrakk å styre teatret på sin måte. Det er liten tvil om at den egentlige sjefen på Nationaltheatret, særlig i 20 og 30-åra, het Johanne Dybwad.

En slik «innsider» ble aldri den noe yngre og egenrådige Agnes Mowinckel. Og i hvert fall ikke så lenge Dybwad bestemte! Begge var bergensere – uten at dette hjalp på forholdet. Da Mowinckel, etter egenhendig å ha løftet nivået på det unge nynorskteatret Det Norske Teatret tidlig på 20-tallet, skulle prøve seg som instruktør på Nationaltheatret i midten av 20-åra, saboterte Dybwad og hennes klan så til de grader prøvene at Mowinckel etter hvert fikk sparken. Mowinckels svar på det var å starte sin egen eksperimentscene, Balkongen, vis-a-vis Nationaltheatret i Stortingsgaten! Det kan i ettertid oppleves pussig med denne motsetningen, for teatermessig skulle man ikke tro at Dybwad og Mowinckel sto så veldig langt fra hverandre. Mowinckel var inspirert og påvirket av sovjetisk og fransk teatralt teater – et visuelt og ekspressivt orientert teateruttrykk. Der Dybwad la mere klassisk vekt på tekst og skuespiller var Mowinckel opptatt av fysikk, musikalitet, komposisjon, form – det som gjør teater til teater. Hun var rett og slett en av tidas store avantgardister i norsk teater. Dagbladet skrev begeistret om henne: «hun baner sine egne veier og bygger der hvor ennå ingen – knapt nok i tankene – har våget å feste bo».

Begge disse kvinnene kjemper seg til helt sentrale posisjoner i kunstlivet, både på parnasset og som fornyere, i ei tid som vanskelig lot kvinner bestemme over sine egne valg, enn si bestemme over andres valg.

Men et spekter av andre kvinner gjorde seg faktisk også gjeldende i registolen på denne tida. Gyda Christensen (1872-1964) gjorde kloke iscenesettelser av Ibsen – men ble i sin samtid først og fremst berømmet for den «lette» og moderne tonen som etter hvert skulle prege Det Nye Teaters stil og repertoar. Dagbladets egen musikkanmelder Pauline Hall (1890-1964) var som instruktør med på å introdusere Bertolt Brecht med norgespremieren på «Tolvskillingsoperaen». Og det finnes flere.

I etterkrigstida, derimot, gikk den relative andelen av kvinnelige instruktører ganske kraftig tilbake her i landet, og deres betydning for utviklingen likeså. Dette er et fenomen som det kunne og burde vært forsket mere på. Gerda Ring (1891-1999) gjorde en rekke oppsetninger på Nationaltheatret på 50- og 60-tallet. Hun utmerket seg kanskje særlig med franske eksistensialistiske og amerikanske samtidsstykker. Stilen var mere preget av psykologisk realisme og vekt på ensemblespill. Edith Roger (1922-), betydelig danser og koreograf, vendte seg etter hvert til teatret og ble regissør, hovedsakelig på Nationaltheatret, for en rekke intelligente og teatrale forestillinger på 70-, 80- og 90-tallet. Hennes jevnaldrende, Kirsten Sørlie (1926 -), opprinnelig skuespiller, ble en av landets ledende regikrefter de samme tiåra – med inspirasjon både i det framvoksende gruppeteatret og etter hvert i en lettere og elegant komediestil. Men denne generasjonen satt ikke et så tydelig preg på tidas teateruttrykk som sine forgjengere.

Per i dag gjøres vel en tredjedel av alle oppsetninger her i landet av kvinner. Når man nå skal diskutere og problematisere videre tiltak for eventuelt å heve andelen kvinner i norsk regi – er det viktig å se bakover og se at det finnes en historie og en sterk tradisjon. Vi har faktisk en av de sterkeste tradisjonene for kvinneregi i verden! Det man nå kanskje kan forvente, er en diskusjon om hvordan og med hva kvinnene skal prege teater- og filmlandskapet.

Det man nå kan forvente, er en diskusjon om hvordan

og med hva kvinnene skal prege teater- og filmlandskapet.