TRENDSLAVER: Tre av årets største amerikanske raplåter refererer til slavetida. Slavemetaforene tilhører ikke undergrunnen lenger. Illustrasjonsfoto fra den Steven Spielberg-regisserte filmen om slaveskipet «Amistad» fra 1997. Foto: SCANPIX
TRENDSLAVER: Tre av årets største amerikanske raplåter refererer til slavetida. Slavemetaforene tilhører ikke undergrunnen lenger. Illustrasjonsfoto fra den Steven Spielberg-regisserte filmen om slaveskipet «Amistad» fra 1997. Foto: SCANPIXVis mer

Under pisken

Slavemetaforene kommer tettere enn på tjue år i dagens amerikanske hip hop. Men ikke alle er like gode.

Slavetiden er et åpent sår i amerikansk kultur og historie, og i et år der nyhetsbildet har vært preget av regelrette henrettelser av ubevæpnet, svart ungdom, utført av politimenn i tjeneste, er det vanskelig å tro at det vil leges med det første. Samtidig raser debattene om behovet for økonomisk oppreisning etter slavetiden, og om bruken av konføderasjonsflagget,  selve symbolet for sørstatenes kamp for å beholde slaveriet under den amerikanske borgerkrigen.

Ikke så rart da, at referansene til slavetida kommer tettere i amerikansk rapmusikk nå enn de har gjort siden LAPD ble filmet mens de mishandlet taxisjåføren Rodney King.  Frikjenningen av de skyldige politimennene utløste store opptøyer i Los Angeles våren 1992.

23 år senere er langt flere av oss utstyrt med bærbare videokameraer og enkel tilgang til en global offentlighet via sosiale medier, slik at de amerikanske politistyrkene i langt mindre grad enn før kan kontrollere fortellingen om hva som egentlig har skjedd hver gang et ungt og ubevæpnet menneske dør eller kvestes etter et møte med lovens voktere.

Slaveriet står sentralt i tre av årets sterkeste låter: Kendrick Lamars «King Kunta», Futures «Slave Master» og Dr. Dres «All In A Day's Work». To av dem liker jeg godt, den tredje irriterer meg. Alle tre er likevel blant de definitive høydepunktene på tre av årets viktigste og mestselgende hiphopalbum. Oppsiktsvekkende nok!

Når slavemetaforene ikke tilhører undergrunnen i 2015, men er noe stjernene driver med, er det høyst sannsynlig Kanye West vi har å takke for det. 2013s støyende «Yeezus» kommer trolig til å bli stående for ettertiden som hans nest viktigste album - etter autotune-gjennombruddet «808s & Heartbreak» (2008). At jeg mislikte begge albumene intenst da de kom, taler utelukkende til deres fordel nå.

På flaggskiplåta «New Slaves» går West inn i rollen som kapitalistisk rasist:

«That's that Come in, please buy more!
What you want, a Bentley? Fur coat? A diamond chain?
All you blacks want all the same things!»

Det nye på albumet ligger mindre i rasismekritikken enn i formen, der West spiller ut ulike stemmer, roller og (infantile) behov på en grunnleggende rotete måte. Det blir lytterens jobb å rydde opp.

Hvis en trekker en linje fra Kanye West til Kendrick Lamar kan en for eksempel oppdage at kaosvillige, konfronterende «Yeezus» utgjør en slags missing link mellom det komplekse, men ryddige «good kid, m.A.A.d city» (2012) og den svimlende, pulserende oppfølgeren «To Pimp A Butterfly» (2015). Lamars støy er mer kontrollert enn Wests, den røde tråden lettere å følge, og selv om han kanskje prøver, lykkes det ham aldri å bli så gjennomført uspiselig som West, trolig fordi Lamar alltid drasser rundt på et tonn selvforakt, noe som jo er overflødig når du har fått nok andre mennesker til å hate deg. Kanyes suverene uspiselighet, kultivert over et tiår, er og blir hans største triumf.

Det dummingen West har forstått, men hyperintelligente Lamar fortsatt sliter med, er at respektabilitet og skikkelighet ikke løser noe for den undertrykte, like lite som den voldtatte kvinnen ville løst sine problemer ved å ta på seg et tekkelig skjørt og en kysk bluse. Du skal ikke tekkes din overgriper. At han ikke respekterer deg er ikke noe du kan gjøre med.

Derfor omfavner West det komiske ved sin offentlige fremtoning på en måte alvorlikeren Lamar ikke våger — ennå.

Likevel forsøker Lamar seg på en form for selvparodi, ikke minst med «King Kunta». På «To Pimp A Butterfly» møter vi en Lamar i kamp, fremfor alt, med sitt eget selvbilde, der han raser mellom den ytterste selvfornedrelse og den ypperste selvforherligelse. Det er denne kampen vi ser dramatisert i «King Kunta», som sammenstiller de to personaene, slaven og kongen, i en og samme person. Slaven løper fordi han rømmer fra plantasjen, kongen fordi han er ambisiøs og vil noe mer. Han raser mot rivalene som sikler etter tronen hans:  

«Now I run the game, got the whole world talkin', King
Kunta. Everybody wanna cut the legs off him, King
Kunta. Black man taking no losses, oh yeah
Bitch where was you when I was walkin'?
Now I run the game, got the whole world talkin'. King
Kunta. Everybody wanna cut the legs off him.»

Det er noe grunnleggende hiphop-gammeldags over dette bildet. Kongen og slaven, å dominere eller bli dominert, å kutte eller kuttes, er de eneste alternativene. Det finnes ingenting imellom. At Lamar har plassert låta såpass langt frem på albumet som spor tre, antyder likevel at denne måten å tenke på er ufullstendig - noe han prøver å legge bak seg i løpet av albumet. Å være en rømt slave betyr også å tenke fritt og selvstendig, å ikke ta imot ordre fra noen.

«King Kunta» minner faktisk ikke så rent lite om det øyeblikket på Showbiz & A.G.s klassiske 1992-album «Runaway Slave», der New York-duoen, etter sterke oppfordringer om å ta seg sammen - «Kill another brother and it's bravery / Come on that's one step backwards into mental slavery» — liksom plutselig gir etter og slipper løs den mildt sagt voldsforherligende låta «Hard To Kill», der purk og fiender drepes og bestemødre kidnappes over en lav sko, som for å vise hva duoen egentlig mener med «mentalt slaveri». Men samtidig er det åpenbart at det er deilig å slippe løs aggresjonen en gang i blant, låta er et friskt, anarkistisk pust på en ellers fornuftig plate.

Også «King Kunta» er en fryd å høre på. Lamar rapper ikke bare om å løpe, han kaster seg frem, halser nærmest, over albumets mest skamløst funky beat, og pisker opp (!) stemningen fra vers til vers, mens kvinnelige korister gjør det klart at de er svært klare for å underkaste seg den nye kongens funk-regime. Og slik er det. «King Kunta» er deilig når man gir seg hen til den, men ganske vond når man tar innover seg paranoiaen den uttrykker.

Kanskje nettopp derfor foretrekker jeg faktisk en annen av årets «slavelåter» fremfor «King Kunta», nemlig Futures «Slave Master», fra albumet «DS2». «Slave Master» er ikke på langt nær like fengende som «King Kunta», men den slipper til smerten uten å fortrenge den.

Dynamikken i «Slave Master» ligger i det åpenbare misforholdet mellom Futures triumferende refreng og den bunntriste, mollstemte beaten.  

«Jump out a new whip, nigga, like I'm a slave master
I pour up two zips nigga I'm feelin' way better
I'm feelin' way better, I'm feelin' way better
I'm feelin' way better, I'm feelin' way better»

mumler Future, og høres slett ikke ut som om han føler seg bedre, snarere som om han er i ferd med å drukne i et teppe av murrende bass. Bedre enn hva da, tenker man — og grøsser. Det er for øvrig verdt å merke seg at bassen her, som i så mye annen samtidig Atlanta-rap, er stedet der de virkelige følelsene uttrykkes, kontrapunktisk til vokalen.

Likevel handler også denne låta om mestring, noe som også spilles ut språklig. En «whip» er både en pisk og ei kjerre. Ettersom Future hopper ut av den, må man regne med at det her er snakk om bilen. Når han hopper ut av den som om han var en slavedriver, antydes det at rikdommen som tidligere var slaveeierens nå har kommet slave-etterkommeren i hende, at rollene er byttet om.

Men i stedet for å feire denne triumfen, insisterer «Slave Master» på at smerten vedvarer. Bare rusen — «two zips» — kan lindre den, slik at Future føler seg «way better». Men den som ligger under for rusen er ingen «master», snarere er han en «slave» av det som hjelper ham å flykte fra smerten, altså å «mestre» virkeligheten på et helt grunnleggende nivå.

Dermed blir «Slave Master» en overraskende ærlig og også rørende låt, fra en rapper som erkjenner at han slett ikke er suveren, men snarere fortapt uten rusen, ute av stand til å være den han ønsker å være.

Dette spilles også ut i versene, der Future plutselig, etter å ha skrytt av at han er sammen med dama mi nå, og at jeg kan ringe henne hvis jeg trenger ham, vender tvert om og virker genuint bekymret, både for stakkars meg og for sin egen evne til å stille opp: «Imma try to be there if you need me / Try my best to be there if you need me.»

«Slave Master» slipper oss inn i forvirringen, men også i ønsket om å kunne være et bedre menneske, tross alt.

Med disse to glitrende og personlige moderne slave-låtene i mente, tar jeg endelig sjansen på å innrømme at Dr. Dres slave-referanser på «All In A Day's Work» (ikke i Spotify) gjør meg sur og tverr. Stilt opp mot disse to andre eksemplene, som makter å sette sin egen historie inn i et bredere, historisk perspektiv på meningsfulle måter, opplever jeg den som utvendig og kokett.

«All In A Day's Work» forsøker også å skape en mytisk forklaring på hvem Dr. Dre egentlig er, og hvorfor, og den gjør det ved å referere til slavemarkene, som noe Dre fortsatt bærer med seg.

Etter en innledning der Dres businesspartner Jimmy Iovine snakker om hvordan frykten for ikke å være like god som konkurrenten, driver ham til å jobbe ekstra hardt, kommer nykommer Anderson .Paak inn. Han sitter i Dres penthouse-kontor og skuer utover byen, med en følelse av endelig å ha klart det. Men idet førsteverset begynner, glir han over i en ny rolle, som den gamle mesterens alter ego: kunstneren som ung, sulten og på vei opp. I den bitre gamle gubben skimter vi nå den sultne unggutten. 

«All the fans and all the fame, and though I gave everything / To this game. They still complain / Now what the fuck do y'all expect me to do?» snerrer Dre. «There's so much fuckin' pressure!» kauker .Paak. «There's so much pressure,» gjentar Dre, og legger til: «And it's all in a day's work.»

Fiffig, fiffig. Men samtidig er det noe underlig tonedøvt over det hele. Både Lamar og Future makter fint uttrykke at de lever med et overveldende press uten å måtte gaule «THERE'S SO MUCH PRESSURE!». Når doktoren insisterer på at alle som maser på ham er skikkelig teite og ufølsomme, blir jeg merkelig nummen. Det er som om Dre ikke tar sjansen på at vi ikke skal skjønne at det blåser på toppene — han banker det inn, flankert av Timmy Gresshoppe.  

Og som for å understreke dette uendelige presset, fraktes vi plutselig til slavemarken og slavenes arbeidssanger. «Gonna go to work / We gotta work» synges det taktfast, mens det rasles med lenker. I sisteverset skildrer Dre sin egen arbeids-tvang: «So many people that I love, they want my time but I got to work / Some of my friends don't understand, shit, I got to work.» En hardtarbeidende hi-hat blir stående og knatre etter at de andre instrumentene har gått og lagt seg. Svært symbolsk.

Men det klinger falskt. I motsetning til Dre og Jimmy Iovine arbeider ikke slavene fordi de velger det, og heller ikke fordi de frykter konkurranse og utilstrekkelighet. Heller ikke fordi fansen krever det. De frykter pisken. Dre vil ha oss til å tenke at han har internalisert pisken, at det er den som driver ham fremover. Men når dollarmilliardær Dre gir ut album nå, er det fordi han selv vil, og trolig fordi han vil ha fordel av det, økonomisk og historisk.

Så hvilken fordel har Dre av å fremstille seg selv ikke som en rømt slave, men som en ufri mann som fortsatt bærer plantasjen med seg? Og hvorfor sparker han i alle retninger, uten noensinne å vende blikket innover? Hvorfor sitter det så langt inne å ta ansvar for egne handlinger, egne lyster - uten å syte over de andre?

Heldigvis finnes det bedre låter om slaveri i 2015. Vi kommer nok til å se flere av dem i tiden som kommer.