Uten sans for dimensjoner

DEBATTEN OM

modernisme og nazisme her i avisa har avdekket et overfladisk forhold til fakta. Den har også vist en manglende evne til å se dimensjoner, som slår ut i summariske sammenligninger. Dette er det tradisjon for her til lands, og jeg nevnte et grotesk eksempel med utstillingen «Kunst og Rabbel» i min replikk 14. juni.

Eksil, emigrasjon, flukt og likvidasjon er noen nøkkelord til det som skjedde med kunstnere i de europeiske diktaturene Italia, Sovjetunionen og Tyskland før, under og etter den andre verdenskrig. «New Deal is Jew Deal» het det i anklagene mot president Franklin D. Roosevelt da han ble angrepet for å slippe inn representanter for en skadelig jødisk kultur i USA. Det sier noe om det kontrastenes kulturelle klima som hersket på den andre siden av Atlanteren, og verken surrealisten Max Ernst, Bauhaus-maleren Lyonel Feininger eller den kritiske realisten George Grosz kom inn i USA på noen etnisk kvoteordning.

DET GIKK SÅ

som så med det budskap de fikk «spre», selv for Ernst som ble gift med millionær-galleristen Peggy Guggenheim. I Chamberlains England med avspenningspolitikken overfor Hitler ble en eksilkunstner som østerrikeren Oskar Kokoschka sett på som ei urokråke. Selv om hans beiske billedkritikk av München-forliket i maleriet «Det røde egget» seinere gikk til kunsthistorien. «Modernismen ble ikke forsinket,» hevdet Tommy Sørbø 13. juni. Hans sammenligning mellom naziarkitekten Albert Speers gigantomani og utkastet til Vestbanetomta er helt ute av proporsjon (se illustrasjon).

Bjørn Li skrev i sitt andre innlegg 21. juni at ironien var mitt eneste virkemiddel, med henvisning til min omtale av Per Ungs utstilling. Da har ikke Li lest skikkelig. Det lå ingen ironi i påpekningen av Ungs forhold til forgjengere som Rodin og Vigeland. Derfor er også Vigelandsmuseet i utgangspunktet en velvalgt ramme for et tilbakeblikk på Ungs livslange verk.

Hos disse kunstnerne ser jeg for øvrig et mer artikulert kroppsspråk enn i Per Ungs skulpturer. Etter 1970 blir hans visuelle register så høyspent at arbeidene får ironiske overtoner. Det fins mer stillferdige unntak, som gipsutgaven av paret ved kafébordet.

BJØRN LIS

tekst om Per Ung i utstillingsboka gjør lite for å gi ny innsikt om Ungs kunstnerskap, og hans eksempler fra samtida gir et karikert bilde av det som skjer. Når Li skriver om modernisme og nazisme, forteller det om en annen agenda. En lang, antimodernistisk tradisjon som vi burde bli ferdig med også her til lands, hvor alt som ikke fins innenfor en snever definisjon av figurativ kunst, faller utenfor. Den kom mer enn tydelig fram da det stormet som verst ved Statens kunstakademi for åtte år siden. Årets avgangsutstilling fra samme institusjon forteller heldigvis om et helt annet klima.

TIL SHABANA

Rehmans utfall mot meg og andre «modernistisk oppdratte kritikere» kan jeg kort si: Faget kunsthistorie i min studietid i 1968-69 stoppet ved impresjonismen. Det er ikke mye å bli «modernistisk oppdratt» av. Riktignok er jeg født inn i modernitetens epoke, hvor også den mangslungne modernismen - eller modernismene - hadde sin tid. Et første oppbrudd fra modernismens posisjoner her til lands skjedde med vandreutstillingen «14 unge kunstnere» i 1965. Der deltok et «blandakor» med blant annet Per Kleiva, Morten Krohg, Kjartan Slettemark, Frans Widerberg og Per Ung. Den var spennende.

Jeg vet at Per Ung forkastet en tidligere boktekst. Den var skrevet av en skolert kunsthistoriker før oppdraget gikk til Bjørn Li. Den teksten skulle jeg gjerne ha lest.