Varsel-lampene burde blinket

Bjørn Li, Shabana Rehman og Tommy Sørbø er overfladiske i sin omgang med modernismen.

REAKSJONENE PÅ

på min kommentar til koblingen av modernisme og nazisme som kunsthandler Bjørn Li gjør i boka om Per Ung, viser at vi ikke bare leser teksten forskjellig. Lis argumentasjon mener jeg nærmer seg et bunn-nivå i flommen av antimodernistiske utfall gjennom 100 år her til lands. Jeg husker ikke lenger tilbake enn 1962, da lavmålet ble nådd med utstillingen «Rabbel og Kunst». «Rabbel og Kunst» var smidd over samme pedagogiske og populistiske lest som Entartete «Kunst» (Degenerert «Kunst») i Nazi-Tyskland. Den viste reproduksjoner av bl.a. Kandinsky, Klee, Delauney og Arnold Haukeland, montert sammen med tegninger av barn med afasi, Downs syndrom og schizofreni. Et estra «pluss» var akvareller av sjimpansen Congo.

I avsnittet jeg reagerte mot kaller Li Adolf Hitlers angrep på modernismen «en småborgers hevngjerrighet». Li hevder også at nazistene var «de rene dilletanter i forhold til de moderne esteter». I sitt svar regner Li seg til de OPPLYSTE MENNESKER (hans utheving). Et opplyst menneske ville ha merket varsellampene blinke overfor slike formuleringer.

KAPITLET OM nazistenes framferd mot alle former for abstrakte og figurative avvik er i mine øyne for mørkt til slike «lyse» innfall. Det skyldes dels at jeg har sett og fornemmet en flik av den smerte som ligger i kunstneriske vitnesbyrd om denne tida. Besøket i konsentrasjonsleiren Buchenwald i 1974 - der min første kulturreaktør i Dagbladet, Simen Skjønsberg, var nazifange under krigen - er en annen opplevelse jeg ikke kommer fra.

Dette har fått meg til å lese om denne perioden. Fakta er fryktelige. Derfor blir fleipete formuleringer om nazistenes «dilletanteri» og overfladiske karakteristikker som «småborgerlig hevngjerrighet» så smakløse. Like ille er de spekulative betraktningene om hvordan Hitler kunne ha nyttiggjort seg modernismens kunst, som også Tommy Sørbø bringer til torgs i sitt innlegg.

Det var modernister som lot seg forføre av fascismens og nazismens lokketoner. Det gjelder flere enn den naive ekspresjonisten Emil Nolde, som ikke skjønte tegningen før han fikk maleforbud i 1941. Naiviteten kunne ikke vært mindre hos de modernistiske Bauhaus-arkitektene Sørbø nevner, etter som de nazistiske delstatsmyndigheten som kom til makten i Thüringen allerede i 1927 tvang den modernistiske Bauhausskolen til å flytte fra Weimar. Det var også en fløy innenfor nazistenes parti - med Goebbels i spissen - som argumenterte for den germanske «Blut und Boden»-karakter, de mente å se i deler av ekspresjonismen. De ble snart satt på plass av Hitler. Goebbels underla seg lydig Førerens diktat, og fikk sin diktatoriske kulturpolitiske posisjon etter at Det tredje rike ble proklamert på Partidagene i Nürnberg høsten 1934.

GOEBBELS UTNEVNTE

Hitlers akademiske yndlingsmaler Adolf Ziegler, til å lede konfiskeringen av ca. 17 000 verker av 1000 kunstnere(blant dem Edvard Munch) fra tyske museer. Av disse ble over 600(deriblant Munch) vist på den store hat-utstillingen Entartete «Kunst» . Den vandret gjennom fem år til tyske og østerikske byer, og trakk millioner av hånflirende - og en del tause - tilskuere. Av de resterende arbeidene ble de med markedsmessig verdi solgt for hard valuta i Sveits, mens storparten gikk til destruksjon. Det siste skjedde også med kunstnere - og selvsagt jøder - som skapte den «jødisk-bolsjevistiske» kunsten.Dette kaller Li «dilletanteri» i forhold til modernistisk smakshegemoni. En slik sammenligning mener jeg er avskyelig.

Kunsthistorikeren Tommy Sørbøs punkt om futurismen viser at han bør lese mer om fascismens ambivalente kunstpolitikk, som var forskjellig fra nazismens rasistiske. Italias antisemittiske raselov kom etter nazitysk press i 1938, og da satte partisekretær Roberto Farinacci i gang en kampanje mot «degenerert kunst». Under oppbygningsfasen av den autoritære staten i 20-åra da Mussolini forsonte seg med med kirke og konge, var det vide begrepet Italianità(«Italienskhet»)estetisk retningsgivende. I 30-åra med Mussolinis imperieambisjoner og felttog mot Etiopia kom Romanità(«Romerskhet») på billedkunstens dagsorden.

DE VOLDSDYRKENDE

futuristene støttet Mussolini under fascismens revolusjonære periode før Marsjen mot Roma i 1922, da ideologien var antikirkelig og antimonarkisk. Den modererte, såkalte Andre futurismen fra 20-tallet, ble akseptert og vist offentlig. Man kunne se futuristisk kunst på den internasjonale Veneziabiennalen, hvor fascismen utad måtte vise et kulturelt frisinn. Men futurismen ble ingen privilegert statskunst. Med tidlig utspring i anarkisme og kosmopolittisk modernisme var den ideologisk uforenlig med et estetisk program for å hylle nasjonen og tradisjonen. På det området fikk en klassisk forankret skulptur spille førstefiolin.

Det jeg mener er Li og Sørbøs lettvinte omgang med en kunsthistorisk katastrofe og et politisk barbari har som mål å legitimere en like overfladisk framstilling av modernismen. De bruker fortsatt ordet modernisme som et bannlysende besvergelsesformular, selv om den for lengst er et kunsthistorisk kapittel. Når Sørbø trekker fram Stockhausens groteske uttalelse om 11. september for å kaste Hitlers svarte skygge over så vel modernismen som samtidskunsten, mørklegger han oversikten mot et mangfold han ikke kjenner og mistenkeliggjør utallige levende og døde mennesker.

SHABANA REHMAN

formulerer seg bedre enn Sørbø og Li, men beskriver en situasjon det er like vanskelig å gjenkjenne seg i. Rehman hevder at «vår tids mennesker blir kvalme av å gå i gallerier, kunstutstillinger og teatre». Hvem er «vår tids mennesker»? Fins ikke de blant den halve millionen besøkende som hittil har sett den historiske modernisme-utstillingen fra MOMA(Museum of Modern Art i New York), i Berlins Nasjonalgalleri. «Vi berøres ikke lenger», skriver Rehman videre. På vegne av hvem? Neppe de 700 000 som dro til Documenta-utstillingen i Kassel for to år siden. Jeg så heller ikke bare «trygge, late, og bedøvete» vestlige elitister på museer med modernisme og utstillinger av samtidskunst i kriserammete byer som Buenos Aires, Havana og São Paulo i 2002, 2001 og 1998. Eller for å ta i mindre, hjemlig målestokk de mer enn 7000 som til nå har besøkt Momentum i Moss. Skriver Rehman på vegne av dem?

Det fins ingen «direkte figurativ kunst», og Per Ungs skulpturer - som vi opplever forskjellig - rommer også kodete referanser. Dette forhindrer ikke et følelsesmessig engasjement i dem, selv om skulpturene ikke berører mine følelser. Det gjør blant mye annet briten Lucian Freuds figurative maleri, som også formidler kroppslige emosjoner. Takket være framsyntheten hos hans tysk-jødiske foreldre som sendte unggutten til London i tide på 30-tallet, fikk jeg en av mine sterkeste kunstopplevelser for to år siden. At Freud like før hadde portrettert Dronning Elisabeth var irrelevant for opplevelsen. At Per Ung har modellert Mille-Marie Treschow er like irrelevant for mitt syn på hans skulptur.