«Skrik» som ikke forstummer

ISHØJ: Utstillingen «Skrigets ekko» i Arken Museum i Danmark som kommer til Munch-museet i Oslo i sommer, viser at modernismens mest kjente ikon også satte kunsthistoriske spor langt utover den symbolistiske tradisjonen.

Hei, denne artikkelen er over ett år gammel og kan innholde utdatert informasjon

Munchs «Skrik» er modernismens mest kjente ikon, og har vært brukt og misbrukt i et omfang som bare «Mona Lisa» av Leonardo kan oppvise maken til. Begge bildene ble også stjålet i nyere tid, noe som bare økte deres globale ry.

Når maleriversjonen fra 1893 av den personifiserte angst nå henger som frontfigur på den nyåpnete utstillingen «Skrigets ekko» i Arken Museum utenfor København, bringer Munchs publikumsmagnet et annet budskap enn de banaliserte og innholdstomme utgaver på oppblåsbar plast og flerfargete T-skjorter.

Arkens mønstring - som kommer i nesten samme utgave til Munch-museet i midten av juni - setter «Skrik» i en sammenheng, som både markerer dets kunsthistoriske betydning som 1890-tallssymbolismens nøkkelverk og den varige virkningen på seinere generasjoners kunstnere.

DERFOR ER Arken-direktør Christian Gethers beskrivelse av bildet som «Broen til det 20. århundre» så treffende, fordi Munch formulerte en ny eksistensiell opplevelse av det enkelte menneskets kosmiske ensomhet som samtidig var en forutaning om den kollektive angst som skulle martre neste sekel.

Mønstringen markerer også at «Skrik» ikke står alene i Munchs billedverden, men er et ledd i et sammenhengende syn på verden som han gjennom hele sin produksjon supplerte innenfor den tematiske rammen av «Livsfrisen». Den norske verdenskunstneren - i første rekke «Malernes Munch» - har hatt en appell langt utover interessen for det angstvridde vesen i «Skrik».

Mens den nederlandske utstillingen «Ut mot Norden» - som også ble vist på Galleri F 15 i 1986 - framstilte trioen Munch, Asger Jorn og Per Kirkeby som en nordisk linje i 1900-tallskunsten, har kuratorduoen Per Hovdenakk og Holger Reenberg vist at også kontinentale og utenomeuropeiske kunstnere har knyttet an til innholdsmessige og visuelle tråder i livsverket.

Mye av dette oppsto under Munchs mangeårige og selvvalgte isolasjon på Ekely, og også for yngre norske kolleger var det - som Finn Nielsen skrev i Dagbladet - «et sjokk» å se de 340 maleriene som ble vist i Nasjonalgalleriet fredssommeren 1945.

DIT DRO OGSÅ den unge danske maleren Asger Jorn. For den seinere så sentrale COBRA-kunstneren ble både de tematisk overgripende linjene og den organiske penselskriften viktige impulser, som kan avleses så vel i de tidlige som de siste verkene på utstillingen.

Via Jorn oppsto også Per Kirkebys interesse for Munch, selv om fordypingen i nordmannens stemningsmessige klangbunn med den truende dødsskyggen er mer påtakelig enn tilnærmingen mot det maleriske formspråket. Begge har et sammensatt forhold til den romantiske tradisjonen, og ekkoet av det «munchske» natursyn slår gjennom i Kirkebys symbolsk fortettede skogsscener. Derfra blir Kirkeby et tydeligere bindeledd til Sverre Wyller enn hans store norske forgjenger.

Joseph Beuys uttalte sin beundring for Munch, da den sjamanistiske tyskeren stilte ut i Henie Onstad Kunstsenter på 80-tallet. Her framgår den direkte dialogen mellom de to i så vel Beuys-tegningen «Døden og piken» som i den strekspinkle kvinnefiguren liggende på «lit de parade» med en etterklang av Munchs maleri av den døde moren. Landsmannen Georg Baselitz refererer også tydelig til Munch, selv om han gjennom sine opp ned-vendte motiver søker å eliminere det fortellende elementet hos forbildet.

Baselitz innfører likevel et annet innhold, når den entydige bevegelsen i Munchs badende figur blir en gest med assosiasjoner til nazihilsenen - som forsterkes av bildets fargeholdning i svart, hvitt og rødt.

EN ANNEN billedmessig «bru» fra Munch og inn i vårt århundre ser man hos den greske arte povera-kunstneren Jannis Kounellis og den nå avdøde ekspresjonisten Antonio Saura fra Spania. På Kounellis' svære papirflak er «Skrik»-skikkelsens kranieansikt utgangspunkt for et ornamentalt mønster av dødssymboler i tusj, som fyller flatene og synes å fortsette uendelig utenfor billedflaten. Hos Saura er de maskeaktige, «levende døde» borgere fra Munchs samtidige «Aften på Karl Johan» det direkte forelegget for den kollektive angstens ornament. Slike bilder kan stå med polemisk adresse til Adorno, som «Skrik» malt etter Auschwitz.

Like tydelig er Andy Warhols versjon framstilt i silketrykk et svar på det mekanisk massereproduserte «Skrik», mens USA-kollegaen Jasper Johns går inn i en langt dypere dialog med den aldrende Munchs mesterverk «Mellom klokken og sengen» - som også er med på utstillingen.

Johns' fortolkning går langt utenfor det formale slektskapet i triptykonet «Tantrisk detalj I- III». Der framtrer testikler og kranium som symmetrisk sammenbundne tegn på liv og død, og spilles ut mot det nesten hallusinatorisk forsterkede - men også langsomt bleknende - mønsteret fra sengeteppet på forbildet.

I DET SOM KAN karakteriseres som utstillingens feministiske finale , går eksilkunstnerne Marina Abramovic og Ana Mendieta fra henholdsvis Jugoslavia og Cuba i en åpen konfrontasjon med døden - slik Munch også gjorde i litografiet «Dødsdans». Mendieta (som selv fikk en dramatisk død i 1985) er fotografert fra en tidlig performance, hvor hun under tittelen «Om å gi liv» går naken inn i en rituell omfavnelse med et skjelett på et frodig grønt landskapsleie. Mendietas perspektiv som går ut over Munchs europeiske, eksistensielle angst, og knytter an til andre og tidligere kulturers forhold til livets og naturens syklus.

Abramovics videoinstallasjon «Cleaning the Mirror» er sekvenser fra en tre timer lang vask av et beinrangel, som vises på kroppshøy montering av fem monitorer. Videoverket får et fysisk innstendig preg ved den harde skrubbingen av knokler og kranium, mens tittelen henviser til zenbuddhismens metafor om å gjøre seg rede for døden som det endelige speilbilde. Eller for å knytte an til Edvard Munchs metode - det siste selvportrett.